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ACERCA DEL PROYECTO IP POETRY: DE POEMAS NO HUMANOS Y CABEZAS PARLANTES
por Belén Gache.

I BOTS, LOS ÚLTIMOS POETAS

La poesía de las palabras que se hablan solas

El proyecto IP Poetry, desarrollado por Gustavo Romano, se basa en la generación de poesía a partir de la búsqueda en tiempo real de material textual en la web. Se trata de una serie de bots conectados a Internet que convierten textos, encontrados a partir de diferentes consignas, en sonidos de imágenes pregrabados de una boca humana recitando fonemas. Los bots normalmente son robots recorren Internet comunicándose unos con otros, ofreciendo datos meteorológicos o reportes financieros, informando sobre ciertos códigos o buscando determinadas palabras, pero los bots de IP Poetry recorren la red con un objetivo muy diferente: son robots poetas.
La poesía ha sido tradicionalmente símbolo de sentimientos humanos.  Para una concepción romántica como la de Schiller, Novalis, Schlegel o Goethe, el arte era entendido como una suerte de religión y el artista, como sacerdote, mago, vidente, iluminado que operaba sobre la materia, y experimenta con las formas. En 1801, William Wordsworth defendía, en el prefacio de sus Lyrical ballads, a la poesía como “el flujo espontáneo de poderosos sentimientos surgidos de la emoción”. (1)
Contra esta idea romántica, han surgido durante el siglo XX numerosas alternativas que entienden a la poesía no ya como representación de verdades superiores, ni como expresión de sujetos especialmente sensibles, sino a partir de la propia presentación de la misma materialidad del lenguaje. Para las vanguardias históricas, el poeta es concebido no como genio creador ni como ser de especial clarividencia sino como “operador”, como combinador de elementos lingüísticos. La voz del sujeto cede su iniciativa a las mismas palabras. Esta idea, en grado avanzado, llevó a prácticas como las de la escritura automática de los poetas surrealistas pero también a diferentes formas de literatura combinatoria que florecieron a lo largo del siglo XX.

De la identidad de un IP Bot, radiotelegramas y tormentas

Los robots de IP Poetry tienen una identidad digital, una identidad IP (Internet Protocol). Este protocolo se utiliza para posibilitar la comunicación entre diferentes máquinas a lo largo de la red. Cada máquina posee su propia dirección IP y, aunque la misma puede variar a lo largo del tiempo, una vez asignada esta, representa a esa única máquina entre todas las posibles máquinas conectadas a la World Wide Web.
De modo que cada bot del proyecto IP Poetry tiene su propio IP. Pero además, tiene su propio protocolo interno al proyecto: los IBots se dividen según la serie y, además, según los modelos. Así, por ejemplo, un robot de la serie IPPB 10 podrá llamarse Arthur, Boris, Charlie, Dante, etc. de acuerdo al orden en que está fabricado, y siguiendo un tipo de nomenclatura similar a la utilizada por las listas de la World Meteorological Organization (en donde se le asignan por año a cada huracán o tormenta un nombre diferente, comenzando por la letra A y siguiendo el orden de las letras del alfabeto) o, por ejemplo, al Alfabeto Fonético Internacional utilizado en radiotelefonía que asigna a cada letra del alfabeto un nombre en código.
El tener un nombre no es la única característica humana que poseen los IBots. Los mismos tienen igualmente una boca humana, hecho que los convierte en cyborgs.

IP Bots, pájaros mecánicos y bailarinas a cuerda

Italo Calvino decía que, en última instancia, todo escritor es una máquina, ya que trabaja colocando una tras otra letra tras letra y palabra tras palabra siguiendo reglas predefinidas, códigos e instrucciones adecuadas. (2) Los IP Bots, en tanto máquinas poetas, comparten la paradójica cualidad de ser a la vez frágiles y rígidos. En esto se asemejan a los pájaros mecánicos o las bailarinas de las cajitas musicales.
Los robots, normalmente tenidos por entes insensibles, se nos presentan como torpes, máquinicos, inexpresivos al intentar apropiarse de códigos propios de los seres humanos que le son ajenos, como ser las estructuras del género poético, que supuestamente responden a la expresión del alma.
Pero la expresión de los sentimientos a través de la poesía, ¿no será acaso otro código más aprendido, otra convención literaria?

HOMBRES Y MÁQUINAS

De L´homme machine a la muñeca Olimpia

La pregunta acerca de si una máquina puede pensar o de si puede crear obras de arte no es nueva. Si realizamos un pequeño rastreo, veremos que ya en el siglo XVII, los filósofos reflexionaban sobre estas cuestiones. René Descartes, por ejemplo, impresionado con la proliferación de autómatas que se construían en su época, consideraba que, si bien las máquinas podían demostrar un comportamiento racional y lógico, el mismo (fijo e invariable), no podía adaptarse a nuevas situaciones o cambiar su comportamiento de acuerdo a las diferentes circunstancias, como lo haría un ser humano. A mediados del siglo XVIII, por su parte, el médico francés Julien Offray La Mettrie escribía su famoso libro L´homme-machine (el hombre máquina). Allí, planteaba la idea de que el cuerpo humano (incluida su alma), era una máquina que funcionaba gracias a un complicado sistema de mecánica metabólica.

A comienzos del siglo XX, la idea de hombre-máquina adquirió connotaciones bien distintas, representando el paradigma del hombre convertido en un engranaje de la maquinaria social. La aparición de importantes innovaciones tecnológicas, el advenimiento de la guerra y el auge de ciertos regímenes totalitarios, cambiaron la naturaleza de la sociedad y motivaron, entre otras cosas, la masificación de los sectores populares que muchas veces fueron comparados con autómatas, meras marionetas sin voluntad propia, manejadas por hilos invisibles, puestas en movimiento por el poder del capital o del Estado.
En la década de 1930, el matemático inglés Alan Turing, a partir del concepto de “computabilidad” asimiló la mente humana a un ordenador. Según él, algo (fuera un número, un teorema, una acción, un comportamiento) era computable si existía una máquina capaz de computarlo. El hecho de que una máquina pudiera computarlo o no dependía exclusivamente de su cantidad de memoria disponible. En este sentido, si una máquina tuviera la suficiente memoria, podría computar sin problemas comportamientos tan complejos como los humanos.
En la década de 1960, la temática de la alienación del hombre volvió a cobrar relevancia. El hombre era una pieza del mecanismo social no solamente a nivel económico sino principalmente en su sujeción ideológica. Desde la literatura, el novelista inglés Anthony Burgess escribía para esa época La naranja mecánica. Para él este organismo híbrido no era otra cosa que el cerebro humano. Si bien en apariencia Alex, el protagonista de la novela, era un organismo vivo, con color y jugo orgánicos, era en cambio sólo un juguete a cuerda capaz de ser activado, según hiciera el Bien o el Mal, por Dios o por el diablo. En el libro The Soft Machine (La Máquina Blanda), William Burroughs, por su parte, plantea precisamente que el ser humano es una “máquina blanda” controlada y manipuleada a partir del lenguaje.
El ser humano se ve convertido en un ser mecánico, capaz únicamente de llevar a cabo rutinas planificadas de antemano. Es en esto similar a una máquina preprogramada, sin voluntad propia, que se pone en acción al apretar un botón, accionar una palanca o al enchufarse a la corriente eléctrica.
En la década de 1980, la idea de hombre-máquina fue a su vez planteada por la zoologa y filósofa Donna Haraway en El Manifiesto Cyborg. (3) Allí, ella señalaba la manera en que estos seres híbridos de máquinas y organismos replantearían nuevas subjetividades en un mundo posmoderno y postgenérico, caracterizado por la transgresión de límites y por la aparición de identidades contradictorias y parciales.
Cuando a comienzos del siglo XIX, el escritor alemán ETA Hoffmann concebía el  personaje de la muñeca  mecánica Olimpia, para su cuento El hombre de Arena, no sospechaba que la misma serviría luego a los psiquiatras para estudiar la categoría de “lo siniestro”. La muñeca Olimpia, era un ser inanimado que se animaba únicamente cuando su dueño, el estudiante Nathaniel, la observaba a través de unos prismáticos mágicos. Lo sinistro es, según Sigmund Freud, un atributo que tiene por característica enfrentarnos a “incertezas intelectuales”. En el caso de la muñeca Olimpia, la incerteza estaba dada, al igual que sucede con los robots, por la indecibilidad entre lo animado y lo inanimado.

Pequeña historia de los robots

Una antigua leyenda China del siglo III aC, cuenta que Yan Shi, un ingeniero mecánico del siglo XI aC, le presentó con orgullo al rey Mu un muñeco animado que había realizado, del tamaño de un hombre real. El muñeco estaba construido de tal manera que poseía en su interior cada uno de los órganos del ser humano, realizados mecánicamente. El muñeco era tan perfecto que cualquiera lo hubiera tomado por un ser viviente. Podía cantar, hacer reverencias, guiñar sus ojos y hasta hacer requiebros a las damas de la corte. Fue, precisamente cuando comenzó a hacer requiebros a la favorita del rey que éste montó en cólera y hubiera ejecutado a Yan Shi en ese mismo instante si este no hubiera destruido allí mismo a su muñeco.
La oposición entre hombre y máquina dio lugar también a numerosas leyendas como, por ejemplo, la del Golem. El Golem era un autómata, una criatura artificial hecha a semejanza del hombre construida por el rabino Loew, en Praga, en el siglo XVI, a fin de que defendiera al guetto de Josefov. Su cuerpo de arcilla se animaba a partir de un particular código lingüístico o palabra clave escrita en su frente. Las historias de seres inanimados que cobran vida han abundado a lo largo de la historia de la literatura, desde el Maître Zacharius de Julio Verne o la Eva futura de Villiers de l'Isle-Adam hasta el mismo Pinocchio, de Carlo Collodi.

Más allá de estas leyendas, el ser humano intentó igualmente llevar a la práctica la posibilidad de crear muñecos que compartieran diferentes cualidades humanas. Famosos son los autómatas del siglo XVIII, por ejemplo, los del alemán Friedrich von Knaus o del relojero suizo Pierre Jaquet-Droz, altamente apreciados en su época y que aun hoy nos fascinan. Para esa época, el arte de las maquinarias de relojería alcanzó su mayor auge, desarrollándose la construcción de toda clase de cajas de música, carillones y muñecos a cuerda.
Pero la palabra robot recién fue utilizada en 1921, en la obra RUR ("Rossam's Universal Robots"), del escritor checo Karel Capek. La obra comienza en una fábrica en la cual se ensamblan hombres artificiales que están destinados a servir a los hombres reales. Frente al modelo cartesiano de ser humano, caracterizado por su libre albedrío y por ser conciente y responsable de sus actos o frente al modelo existencial de un hombre compelido a hacer elecciones a lo largo de su vida, surge un ser vivo que se asemeja más a una máquina preprogramada que a un ser miedoso de su propio poder y libertad.

Marionetas y robots en el arte

La voluntad de construir dobles de nosotros mismos ha primado desde la prehistoria. Se registra, por ejemplo, la existencia de muñecos antropomorfos desde el Antiguo Egipto hasta nuestros días. Los mismos pueden estar realizados en diferentes materiales como cerámica, trapo, metal, papel, plástico, etc. y tener finalidades tan diferentes como ser objeto en el juego de niños o ser parte de una ceremonia vudú.
También encontramos la voluntad de construir un doble humano en las estatuas. Tanto en el caso de los muñecos como en el de las estatuas, la representación antropomorfa generalmente no se encuentra animada. Esto sí sucede con las marionetas y los robots.
Las marionetas muchas veces fueron concebidas como símbolos de la vida del hombre en una sociedad descerebrada, ciega y manipuleada. El drama Ubu Rey, de Alfred Jarry, fue escrito y montado por primera vez para marionetas, insistiendo en las convenciones y las actitudes acríticas propias de la vida social. La presencia de las marionetas en obras dramáticas se registrará a lo largo del siglo XX en obras como las de Tadeus Kantor, para quien la marioneta no era un sustituto del actor sino, en todo caso, un símbolo que representaba el vacío, o en reflexiones como las de como las de Edward Gordon Craig, quien -en clara referencia a la obra de Heinrich von Kleist- concibió el término Übermarionette (supermarioneta) para referirse al actor que capta la energía de sus personajes a través de los movimientos de su cuerpo.
Desde las artes visuales, el motivo de la marioneta fue muy importante dentro de la estética dadá. Hugo Ball, por ejemplo, estrenó su poema Gadgi beri bimba en el Cabaret Voltaire con un disfraz que le daba el aspecto de robot y le impedía moverse, por lo cual debía ser colocado sobre el escenario por unos ayudantes y luego permanecer allí quieto mientras duraba la función. Al igual que para el dadaísmo, para los artistas ligados a la escuela de la Bauhaus la marioneta también se convirtió en un motivo privilegiado. La obra del artista alemán Oskar Schlemmer, por ejemplo, puede ser entendida como un manifiesto para una sociedad robotizada, tanto en su visión irónica de la concepción subjetivista romántica como en su denuncia de las tiranías políticas.
Así como las marionetas habían fascinado a los artistas dadá, en la segunda mitad del siglo XX se realizó igualmente desde el neodadaísmo y desde Fluxus, una apología de la figura del robot. El arista suizo Jean Tinguely realizaba en la década de 1950 sus “robots meta-máticos”, caracterizados por caminar alrededor de la sala de exposiciones y realizar dibujos cada determinada secuencia temporal. En la década de 1960, Nam June Paik presentaba, por su parte, su Robot-456, también destinado a recorrer la sala de exposiciones e interactuar con los invitados. Desde entonces, Paik ha realizado numerosos robots ensamblando monitores, viejos televisores y radios y armando con ellos figuras antropomórficas. Ha realizado inclusive familias enteras de robots. Mediante la humanización de la tecnología, el artista presenta una visión irónica de los arbitrarios parámetros sociales.

IP POETRY Y LOS ROBOTS PARLANTES 

El hombre como máquina parlante y la sociedad como máquina

Los robots de IP Poetry poseen bocas sobredesarrolladas. Esto nos recuerda a ciertas especies animales que eligen especificar sus funciones y evolucionan acentuando alguno de sus órganos más que otros. Ciertas teorías biológicas señalan que un organismo sólo puede sobre dimensionar alguno de sus órganos a expensas de los demás, que permanecerán, en cambio, atrofiados. Los IBots han exagerado sus bocas frente al resto de sus órganos (ojos, oídos, piernas, brazos, cerebro) y se nos presentan como organismos cyborgs que ha perdido todas sus otras funciones salvo la de hablar. Sólo poseen enormes bocas que les permiten hablar y comunicarse o bien con los interlocutores humanos o bien con otras máquinas.
Aunque sus cajas-cuerpos están realizados en base a diferentes dispositivos tecnológicos, sus bocas conservan la forma humana. ¿Son máquinas con bocas humanas o es el hombre en cambio una máquina parlante?
El proyecto IP Poetry tuvo un antecedente directo en otra obra desarrollada por Gustavo Romano, LogOmatic(performance electrónica), de 2000. La misma consistía en una campana de altavoz y un prisma de madera en cuyo interior se había colocado un monitor, un ordenador y un parlante. En el monitor se veía una boca humana. A medida que los espectadores se acercaban a ella, en la sala de exposiciones, un sensor registraba su paso y activaba el programa "LogOmatic", a partir del cual la boca comenzaba a recitar una sucesión aleatoria de fonemas.
Los motivos de la marioneta y el robot, en tanto entes que se activan a partir de mecanismo externos, tienen su paralelo con el motivo de la radio, el megáfono o los IBots. En todos estos casos, la energía que los anima es ajena, externa. ¿Quién es quien verdaderamente enuncia cuando habla un robot?
Un motivo intermedio entre la marioneta y la radio sería, por ejemplo, el muñeco de madera del ventrílocuo, muchas veces convertido en su alterego, doble o voz de su inconciente. Robots, marionetas, radios, altavoces, IBots, muñecos de ventrílocuo se enfrentan al hombre cartesiano que existe, piensa y se instaura como centro de conciencia y de autoconciencia, en pleno dominio de sus enunciados.

El altavoz como prótesis de la boca

La boca humana es la sede visible de un invisible que es la voz. La boca junta acciones humanas tan disímiles como comer y hablar (representantes respectivos, a su vez, de la naturaleza y la cultura). Los labios se constituyen como lugar de paso, como orificio de entrada a un interior del cuerpo, tradicionalmente asociado en nuestra cultura al asiento de su subjetividad o de su alma.
La voz humana posee la cualidad de ser, a la vez, interna y externa al cuerpo. Se ve, además, convertida en un sonido diferente entre todos los otros posibles sonidos del mundo, ya que se trata de un sonido ligado a la conciencia humana y al lenguaje. La voz tiene por motor al “nafas” o hálito vital.
En su estudio Understanding Media: The Extensions of Man, Marxhall McLuhan opinaba que los medios se convertían en extensiones y prótesis del cuerpo humano, correspondiendo las mismas tanto a los deseos del hombre de interactuar más allá de las posibilidades de su propio cuerpo como al temor de la amputación de sus miembros. Así, por ejemplo, para McLuhan, la rueda era una prótesis de los pies humanos; las vestimentas, una prótesis de su piel; el sistema eléctrico, una prótesis de su sistema nervioso, etcétera. (4)
En el proyecto IP Poetry, la boca se instaura no ya como extensión del hálito vital del ser humano parlante sino como mera prótesis, mero altavoz autorreferente.
Con respecto al altavoz, el mismo fue un dispositivo que en gran medida acompañó los cambios socioculturales a lo largo del siglo XX. Símbolo de arengas militares, mítines políticos y manifestaciones públicas, se vio asociado a una imaginería tanto del futurismo italiano y el constructivismo ruso como del fascismo y el nazismo.  Mención célebre del altoparlante es la que realiza Walter Benjamin en su clásico texto La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica, en donde tanto el cinematógrafo como el altavoz tendrían a su cargo, en la era moderna, amplificar la voz y la imagen tanto de la estrella de cine como del político. Otra mención es la que suele atribuírsele al mismo Hitler según la cual, “sin altoparlantes los nazis no hubiesen podido conquistar Alemania”.

Los IP Bots y su voluntad marcial

Los Bots de IP Poetry normalmente declaman en grupos. Siendo cada uno de ellas exactamente igual a los otros, estos grupos podrían asemejarse a grupos de soldados uniformados. Los mismos declaman sus poesías con tono monocorde. Sus enunciados son paradójicos ya que combinan su tono vehemente y aplicado con el aparente sinsentido de sus frases. En esto se asemejan a ciertas poesías sonoras del dadaísmo que parodian tanto la exaltación castrense, como la “ecolalia” o mera repetición de palabras propia igualmente del sistema de órdenes y rangos militares. (5)
Pero también se relacionarán con la poesía sonora dadaísta en la insistencia en la autonomía de los sonidos frente a los significados. Este hecho, denominado por algunos como “esquizofasia”, fue característico de las vanguardias históricas y puede ser rastreado en composiciones de diferentes poetas, desde Khlebnikov hasta Tzara o Hugo Ball. Los poemas fonéticos o sonoros pueden considerarse un fenómeno del siglo XX y fueron desarrollados en primera instancia tanto por los futurismos ruso e italiano como por el dadaísmo, influyendo luego a medida que avanzaba el siglo, a movimientos como el neodadaísmo o grupos como Fluxus.
La poesía sonora desarrollada por los dadaístas tenía como características la perdida de conectores lógicos y la autonomía de los sonidos respecto de sus significaciones y se hacía eco en la concepción del hombre como mero megáfono, transmisor de un lenguaje que no sólo sino que igualmente configuraba sus pensamientos en forma de órdenes hipnóticas. En gran medida, la creación de la poesía sonora respondía a la voluntad de escapar a esos condicionamientos.

Manipulados pos hilos del lenguaje

Así como una marioneta se mueve con hilos y un megáfono repite frases que le son ajenas, el ser humano es manipulado por los hilos del lenguaje. Numerosos son los pensadores que han señalado la manera en que el hombre se convierte en prisionero de formas de pensamiento prefijadas y de rejas lingüísticas.
William Burroughs asimilaba el lenguaje a un virus. En "A surreal space odyssey through the wounded galaxies", la última narración de The Soft Machine, Burroughs establece su propio mito de la creación: imagina el comienzo de la raza humana como un desastre biológico. Los monos se convierten en hombres debido a que se infectan con un virus que mata a la mayor parte de la especie y hace mutar al resto. Los sobrevivientes sienten la dolorosa invasión en sus cuerpos de una fuerza exterior que gradualmente produce el comportamiento humano. La humanidad se desarrolla a partir de esta enfermedad que es la enfermedad del lenguaje. La “máquina blanda” es el ser humano controlado y manipuleado a partir del lenguaje.
Pensadores como Michel Foucault destacaba las estructuras de control encodificadas en todo lenguaje. Otros, como Gilles Deleuze, por su parte, hablaban del lenguaje en tanto “máquina de producir sentido”, de los modelos lingüísticos prefijados los que hablan por nosotros y nos constituyen en tanto sujetos sociales. Por su parte, desde la noción de ventrilocuismo bakhjtiniana hasta el “Ça parle” de Lacan, desde Althusser hasta Derrida, desde nociones como la de alienación lingüística, ventrilocuismo o tiranía de las palabras, diferentes acercamientos a lo largo del siglo XX han llegado a la idea de que lo que habla no es el sujeto sino el propio lenguaje. El sujeto está, al igual que un megáfono, sujeto a las leyes de un lenguaje que, siempre le es externo y que siempre lo trasciende.

Cabezas parlantes

Durante la Edad Media, los magos solían tener en su posesión cabezas parlantes, generalmente hechas en bronce. Las mismas eran, en realidad, dispositivos proféticos que tenían la virtud de poder contestar cualquier pregunta que se les formulara. Algunas de ellas eran capaces de dar respuestas completas mientras que otras únicamente podían responder a su interrogatorio mediante  un simple si o no.
Una antigua leyenda habla, por ejemplo, de una cabeza de bronce que, en el siglo XIII, pertenecía a Roger Bacon. La misma tenía la capacidad de hablar y sería utilizada por este mago a manera de oráculo para contestar preguntas en relación a hechos futuros. Habiéndose un día Bacon retirado a descansar, su laboratorio quedó en manos de su joven e inexperto ayudante. El ayudante, intrigado, comenzó a accionarla. La leyenda cuenta que la cabeza habló tres veces. Primero dijo “el tiempo es”, después “el tiempo fue” y, finalmente, “el tiempo ha pasado”. Luego cayó al suelo, se rompió y nunca más volvió a hablar. Este cuento deja lugar a dos posibles interpretaciones: o bien la torpeza del ayudante de Bacon inhabilitó al oráculo rompiendo su mecanismo, o bien los enigmáticos comentarios de la cabeza eran el verdadero mensaje que esta debía transmitir al ser humano. (6)
Como fuere, la historia nos da cuenta de otras muchas de cabezas parlantes. Sabido es que, durante la Edad Media y el Renacimiento, crear una estatua que hablara era un tour de force para los magos. Cuando en 1660 se creó la Royal Society, supuestamente se daba fin al hermetismo de las experiencias mágicas y comenzó una nueva era científica basada en la observación y la razón. Pero de hecho esto nunca ocurrió y los mismos miembros de la Royal Society continuaron sus experimentos más o menos ocultos a fin de concebir un ente inorgánico capaz de hablar. El mismo John Wilkins, creador de un lenguaje analítico y primer secretario de la Royal Society, había fabricado una estatua parlante que conservaba en su jardín y que utilizaba para espantar a sus sorprendidos visitantes.
Por su parte el científico jesuita Atanasius Kircher, topándose en Italia con una antigua estatua parlante de origen egipcio que poseía en su interior ciertos dispositivos mecánicos que permitían la emisión de  sonidos, había concebido por su parte un “oráculo délfico”, otro mecanismo antropomórfico parlante y que tenía como meta, tal como confesaba el propio Kircher, exponer los fraudes de los sacerdotes de la antigüedad, que mediante deshonestas artimañas pretendían engañar a sus fieles haciéndoles creer que eran los mismos dioses los que hablaban.

Un siglo después, el barón Wolfgang von Kempelen diseñaba en Viena una máquina que imitaba el funcionamiento de la cavidad oral humana, basada en un sistema de válvulas de aire y cajas de resonancia.
En 1845, el inventor Joseph Faber creó, más con fines de convertirla en una atracción de music hall que con afán científico, su “Wonderful Talking Machine”. La máquina consistía en una bizarra cabeza que hablaba en un tono espectral y monocorde. Faber actuaba igualmente como operador de la misma, accionando un teclado y unos pedales similares a los de un piano, especialmente construidos para la ocasión. Esta máquina se caracterizaba por poder pronunciar una cantidad de fonemas mucho mayor que las máquinas que le habían precedido.

Un curioso giro del destino hizo que, hacia 1860, una de las personas que asistiera a ver la máquina de Faber fuese el adolescente Alexander Graham Bell. Muy impresionado con la misma, estudió su mecanismo. Estos estudios contribuyeron en gran parte a que, años más tarde, desarrollara el invento del teléfono.
Con respecto a Thomas Alva Edison, recordemos que en 1878 patentó un nuevo invento, “la muñeca fonógrafo”. La misma poseía un torso metálico, en cuyo interior se hallaba el mecanismo de reproducción de audio, y un bello rostro de cerámica al estilo francés. El juguete recitaba rimas populares y cantaba canciones de cuna. En la Exposición de París de 1900, llegaron incluso a dedicarle a estas muñecas parlantes toda una sala. En ella, las niñas podían incluso grabar sus propias canciones para que luego fueran reproducidas por las muñecas.

Sintetizadores de voz

Los intentos de producir voz humana valiéndose de medios digitales recién dieron frutos en la década de 1960. En 1961, físicos de los laboratorios Bell  lograron sintetizar, mediante un ordenador IBM 704, una canción en particular, Daisy Bell, con acompañamiento musical a cargo de Max Mathews, pionero de la música computarizada. La coincidencia quiso que justamente pasase por allí Arthur C. Clarke, el autor de 2001, Odisea del Espacio quien, impresionado con el resultado de esta voz sintética, incluyó la mención de la melodía en su texto: en la escena en la que el ordenador HAL está siendo desconectado, agoniza precisamente tarareando, en forma cada vez más errática, Daisy Bell. De allí la memorable escena en la película de Stanley Kubric.

Algunas cabezas parlantes en el arte y la literatura

Las cabezas de madera se convirtieron en un ícono del dadaísmo. La escritora y performista Emmi Hennings, por ejemplo, realizaba en el Cabaret Voltaire piezas teatrales en las que interactuaba con muñecos que hacían las veces de personajes. Sophie Taueber-Arp, por su parte, diseñaba tanto marionetas como cabezas semejantes a cabezas de dummies. Raoul Hausmann realizaba por esa misma época, en Berlín, su famosa Cabeza mecánica: el espíritu de nuestros tiempos, hecha con madera, resortes, engranajes de un reloj de bolsillo, una regla, una cinta métrica y piezas de una máquina fotográfica.
Por un lado, estos dispositivos representaban al hombre sin cerebro, símbolo paradójico de la cosmovisión moderna y racionalista que había llevado a la civilización occidental a la miseria y al caos de la Guerra. Por otro, simbolizaba al hombre masificado y sin rostro, convertido en un verdadero autómata. Estas cabezas sin cerebro tendrán como contrapartida otro motivo muy popular a lo largo del siglo XX, el del hombre sin cabeza. El mismo puede rastrearse desde la revista Acéphale, creada por Georges Bataille, hasta Acephalus, un sitio en Internet que, en la actualidad, experimenta con Spam Poetry.

Quisiera nombrar aquí también dos particulares cabezas parlantes que figuran en páginas literarias y que se presentan como particularmente decadentes y extrañas: una, de René Daumal; la otra, de William Gibson.
En el texto La Grande Beuverie, escritor surrealista René Daumal, habla de un personaje que ha fabricado una "máquina poética" que funciona bajo la tapa de su cráneo, al ser atornillada entre su glándula pineal y su cerebelo. Al momento de producir un poema, este personaje tiene en cuenta tanto una serie de datos corporales como su propio pulso, ritmo respiratorio y cardíaco como un registro de factores ambientales. Todos ellos son medidos con una serie de instrumentos tales como estetoscopios, barómetros, termómetros, heliómetros y sismógrafos que lleva igualmente incrustados en su cabeza.
En la novela Neuromancer, ejemplo pionero de literatura cyberpunk, William Gibson describe por su parte una cabeza parlante cuya voz inexpresiva surge de un elaborado dispositivo mecánico. Está trabajada en platino y es, en realidad, la terminal de un ordenador. La misma puede hablar no con voz sintética sino a partir de un bello arreglo de engranajes y tubos de órgano. “Era una cosa barroca, perversa por el hecho de que si se hubieran utilizado en cambio chips para sintetizar la voz hubiera costado prácticamente nada”, comenta uno de los personajes, quien conecta la cabeza a su propio ordenador y escucha la voz monocorde e inhumana recitar los números del resumen de sus impuestos del año anterior. Poco después intentaría venderle la cabeza a un coleccionista japonés cuya pasión por los autómatas rayaba el fetichismo.

EL LENGUAJE COMO MÁQUINA

El Proyecto IP Poetry se entronca en la tradición de la poesía experimental y está basado en diferentes investigaciones lingüísticas. Quisiera resaltar aquí cuatro aspectos fundamentales de su funcionamiento:

1- los Bots de IP Poetry poseen más de 2000 fonemas pregrabados. Es a partir de la combinatoria de los mismos que generan sus frases.

2- a partir de un motor de búsqueda en internet, IP Poetry busca determinadas frases al azar.

3- las búsquedas se realizan a partir de palabras o frases claves ingresadas por un operador-poeta.

4- el resultado de estas búsquedas es siempre un poema encontrado.

A continuación, contextualizaré cada uno de estos puntos:

Combinatorias

1 -los Bots de IP Poetry poseen más de 2000 fonemas pregrabados. Es a partir de la combinatoria de los mismos que generan sus frases.

Las combinatorias del lenguaje fueron utilizadas desde temprano, muchas veces con intenciones metafísicas. Según la tradición cabalística, por ejemplo, existe una directa relación entre las letras y los elementos del cosmos, creados estos a partir de las diferentes combinatorias de las 22 letras del alfabeto hebreo. El proceso cósmico sería, según esta concepción, esencialmente lingüístico.
A lo largo de la historia, diversos filósofos reflexionaron sobre los procesos combinatorios. Hacia finales del siglo XVII, Gottfried Leibniz escribía su estudio Sobre el arte de las combinaciones. Allí proponía realizar una suerte de “alfabeto de ideas”, en donde las mismas se combinarían progresivamente de las más simples a las más complejas. Así como todas las palabras pueden formarse a partir de las 26 letras del alfabeto, Leibniz razonaba que todo pensamiento humano podría formarse a partir de la combinatoria de este alfabeto de ideas. Además, este alfabeto serviría de base para desarrollar una lengua algebraica universal que permitiría comunicarse a todos los hombres del planeta. La misma sería mecánica, sistemática y de modelo matemático. Leibniz toma en gran parte estas ideas de Raimundo Lull, quien en el siglo XIII había concebido un particular dispositivo para combinar términos: el círculo lulliano. El mismo consistía en un disco compuesto por círculos concéntricos móviles, cada uno de los cuales se encontraba, a su vez, dividido en diferentes categorías. A partir de la combinatoria de los diferentes términos, Lull podía llegar a hallar todos los argumentos necesarios para defender ante todo potencial objetor, la fe cristiana. Posiblemente Lull haya desarrollado su círculo a partir de la zairja, un mecanismo similar ya desarrollado por los astrónomos árabes y que hacía corresponder cada una de las letras del alfabeto arábigo con una categoría filosófica. (7)
Otros famosos pensadores que reflexionaron sobre diferentes sistemas de combinatorias fueron el jesuita Atanasius Kircher (el mismo que, entre muchas otras cosas, había creado el oráculo délfico), el filósofo René Descartes, el clérigo y científico John Wilkins (el de la estatua parlante en el jardín) y, hacia mediados del siglo XX, el matemático y criptógrafo Alan Turing, padre de la ciencia de las computadoras.
De hecho, el sistema combinatorio había ya sido utilizado en textos tan antiguos como el I Ching o Libro de las Mutaciones, antiguo sistema oracular chino que, a partir de tiradas de dados o de otros métodos de azar, va formando diferentes combinatorias de hexagramas que a su vez señalan diferentes capítulos del libro relacionados con la particular situación existencial del consultante.
Desde la literatura, las combinatorias era igualmente bien conocida desde la antigüedad clásica, por ejemplo, a partir de la obra de Publius Optatianus Porfyrius y sus Carmina realizados en base a palabras permutables, y cobrando especial auge en el siglo XVII bajo el nombre de “poesía proteana”  (8) Uno de sus practicantes fue el monje Quirinus Kuhlmann, quien además sostenía que la mayor parte de la inteligencia humana radicaba en el poder de permutación del pensamiento.
En las primeras décadas del XX, ciertos escritores pertenecientes a las vanguardias históricas, como por ejemplo Tristán Tzará, quien proponía realizar poemas combinando letras y palabras recortadas de los periódicos y mezcladas al azar dentro de un sombrero (9), o Hans Arp, quien componía muchas de sus poesías seleccionando al azar palabras de los diarios, con los ojos cerrados y  marcándolas con un lápiz. Hacia 1960, por su parte, el norteamericano William Burroughs publicaba sus primeros experimentos con el método del cut-ups en revistas de París y San Francisco. Se entiende por cut-up un modelo mecánico de yuxtaposición en el que el escritor corta pasajes de sus propias obras y también de obras de otros escritores y luego vuelve a ensamblar los fragmentos en forma aleatoria. Con respecto al panorama europeo de la época, escritores pertenecientes al Oulipo (Ouvroir de littérature potentielle), investigaban diferentes métodos de creación literaria que incluían la experimentación con el nivel formal del lenguaje, incluyendo métodos combinatorios. En su obra Cent Milliards de poèmes, por ejemplo, Raymond Queneau propone al lector componer a voluntad cien mil millones de sonetos a partir de combinatorias, siendo todos ellos perfectamente correctos a nivel de su estructura. También se valieron de este tipo de procedimientos el escritor e inventor Brion Gysin, con su serie de “poemas permutacionales”, y el músico John Cage.

Aleatoreidad

2- a partir de un motor de búsqueda en internet, IP Poetry busca determinadas frases al azar.

El rol del azar fue igualmente importante en lo que a experimentación literaria se refiere. La poesía escrita a partir de métodos aleatorios tiene como meta socavar la figura autorial y pulverizar el modelo racional de pensamiento propio de la Edad Moderna.
Pero además, la escritura aleatoria muchas veces guarda similitudes con una ceremonia oracular. En forma similar a la cabeza de bronce de Roger Bacon, en su novela Locus Solus, Raymond Roussel nos presenta a una adivina que tira un dado en cuyas caras hay escritas las siguientes frases: l’ai-je eu? (¿lo he tenido?), l’ai-je (¿lo tengo?) y l’aurai-je?(¿lo tendré?). Roussel juega así mismo aquí con la homofonía del término déluge formado por los fragmentos dé (dado) y l’eus je (lo tuve).
El surrealismo, por su parte, acuña la noción de “azar objetivo”, refiriéndose con la misma a los momentos en que, en nuestra vida cotidiana, ciertos elementos se relacionan de forma inesperada, produciendo en nuestra mente una especie de iluminación. La escritura automática (que tomó su nombre de las prácticas de los mediums) adoptó generalmente dos formas: una, la reveladora, donde el escritor dejaba que su mano fuera guiada por fuerzas “superiores” sin una participación conciente o edición de su parte; otra, la aleatoria, donde el escritor utiliza operaciones que involucraban el azar, tales como el batido de cartas, la tirada de dados, el uso de péndulos, etcétera.

La forma “instrucción”

3- las búsquedas se realizan a partir de palabras o frases claves ingresadas por un operador-poeta. (El Bot IPPB-MC -del cual hablaremos un poco más adelante-, por su parte, instruye igualmente a sus bots pares).

Uno de los conceptos primordiales sobre los que se basa mucha de la producción artística y literaria de las décadas de 1960 y 1970 es el de contrainte o regla. Estas reglas  lejos de limitar la creatividad del artista o escritor, funcionan según la concepción de estas estéticas como una dimensión potencialmente creativa ya que, siendo una suerte de claves, dan lugar a diferentes, múltiples posibles concreciones. Las obras realizadas en base a contraintes son obras en proceso, manipulables, susceptibles de ser reconstruidas una y otra vez, y cuyo carácter estrictamente formal es capaz de engendrar una infinidad de potenciales versiones.
El Oulipo, por ejemplo, realizó muchos de sus escritos a partir de esta estrategia. La misma fue ampliamente utilizada por grupos neodadaístas y por Fluxus, tanto en sus acciones realizadas a partir de instrucciones (event scores) como en los poemas-fluxus para armar. Si bien es cierto que cuando hablamos de estas acciones o de poesía para armar, estamos implicando un condicionamiento por parte de un proyecto o esquema preconcebido por un artista o escritor “programador" del cual el lector no deberá apartarse, estos artistas enfatizan la manera en que una determinada estructura de base sirve no ya como límite sino como estímulo para la creatividad. En todo caso, cada lector producirá no ya una réplica del poema o la acción propuesta sino una versión propia de los mismos a partir de estas consignas brindadas de antemano.
La forma instrucción revé tanto la noción de artista (quien resigna en estos casos la realización de la obra dado que es el lector quien, en cada caso, la pone en acto) como la noción de obra de arte única. La obra, se vuelve en estos casos siempre múltiple y cambiante. La artista plástica Yoko Ono, ligada al grupo Fluxus, por ejemplo, fue una de las primeras en trabajar la forma “instrucción”. En la famosa exhibición realizada en 1962 en el Sogetsu Art Center de Tokyo, presentó, en lugar de obras en un sentido tradicional, directamente una serie de instrucciones registradas en hojas de papel blanco. A partir de estas instrucciones, Ono publicaría luego su libro Grapefruit (pomelo), en 1964. Es de notar la interesante tensión que se produce en estos trabajos entre la concepción y la materialización de las obras. Grapefruit es considerado como una de las primeras obras de una artista visual llevadas a cabo en terreno exclusivamente lingüístico.
La forma “instrucción” se constituye también como una de las estrategias de des-subjetivación propia del arte de vanguardia. En todo caso, detrás de la idea de la “creatividad prefabricada” está implícita igualmente la idea de que toda posible creatividad es, de alguna manera, siempre prefabricada al basarse necesariamente en las convenciones lingüísticas, estilísticas o genéricas que la preceden.

Poèmes-trouvés

4- el resultado de estas búsquedas es siempre un poema encontrado.

La línea de poesía que experimenta con poemas encontrados comparte con la estética del ready-made una cierta visión zen para la cual todo es poesía.
El poeta productor de poesía encontrada es entendido no como un poeta romántico que, en un rapto de inspiración expresa sus sentimientos más profundos sino a manera de un científico que realiza un descubrimiento. Aquí, lo que cuenta es el hallazgo. Con respecto al receptor, por su parte, la poesía encontrada nos conduce a una suerte de “estado límite” de la poesía, estado que no sólo interroga nuestro propio estatuto de lectores sino que nos enfrenta con la posible inutilidad de todo enunciado humano. Los poemas encontrados nos confrontan con un abismo en el que las fronteras entre sentido y sinsentido parecen borrarse.

GENERADORES DIGITALES DE TEXTOS: UN POCO DE HISTORIA

Los ordenadores manipulan una serie de signos (repertorio) según una particular serie de reglas (gramática) determinada por las instrucciones contenidas en un determinado programa (algoritmo). Igualmente sucede con el lenguaje: un repertorio de letras, fonemas, morfemas, palabras, sintagmas, frases, son combinados y recombinados de acuerdo a una serie de reglas (gramática) establecidas  por un determinado programa (ideología). La similitud entre ambas instancias atrajo desde el comienzo a una serie de poetas que vieron en este hecho una interesante fuente de experimentación. Y si bien la literatura ya había experimentado largamente con procedimientos aleatorios, la aparición de los ordenadores permitió la incorporación de operaciones mucho más complejas que, por ejemplo, la mezcla de palabras en un sombrero que proponía Tristan Tzara. Las primeras experiencias con este tipo de medios se basaban principalmente en la utilización de estrategias como el azar y los procesos combinatorios, para las cuales estas máquinas eran ideales. Hacia finales de la década de 1950, Theo Lutz, un estudiante de informática en la Escuela Politécnica de Stuttgart tuvo una serie de conversaciones con el filósofo y matemático Max Bense quien, a pesar de no haber trabajado jamás con ordenadores, le propuso experimentar tomando un vocabulario compuesto de diferentes palabras de textos (por ejemplo, El castillo de Kafka) y de programar con ellas frases cortas compuestas, por ejemplo, de sujeto, verbo y objeto. Las frases se construirían a partir de conectores lógicos como el de la negación, la coordinación, etcétera. A partir de estos experimentos, y dando cuenta de los mismos, el propio Lutz publicó en 1959 un artículo en Augenblick, la revista editada por Max Bense, titulado Textos estocásticos. (10) Estos textos estocásticos son considerados hoy los primeros representantes de la fértil unión entre poesía e informática que se iría desarrollando en los años subsiguientes.
En este sentido, suele considerarse un segundo hito los trabajos del italiano Nanni Balestrini, quien produjo en Milán, en 1961, su obra Tape Mark 1 con la ayuda de un ordenador IBM 7070. Tape Mark 1 se basaba en unidades de sentido tomadas de tres diferentes textos (el Diario de Hiroshima, de Michihito Hachiya, el Tao te king, de Lao Tsé y El misterio del ascensor, de Paul Goodwin) que se recombinaban entre sí según determinadas reglas métricas.
Más o menos por esa época, Emmett Williams, otro de los integrantes del grupo Fluxus, comenzaba a experimentar igualmente con ordenadores. En los medios digitales, Williams ve una posibilidad concreta de trabajar operaciones de azar que podrían ser llevadas a cabo en forma relativamente simple por cualquier individuo que tuviese acceso a una máquina. Como resultado de sus experimentos, obtiene el Poema IBM. El mismo provee una estructura básica a partir de la cual cualquiera puede “generar” un poema. Se trataba de una especie de juego que consistía en elegir, al azar, 26 palabras y luego sustituir cada una de ellas por una letra del alfabeto. De esta manera, tendríamos un “alfabeto de palabras”. De alguna manera Emmett Williams llegaba a través del arte a un concepto similar al planteado por Leibniz tres siglos antes.
Con respecto a la poesía conocida como poesía de códigos, desarrollada sobre todo en la década de 1990, esta entiende a la misma escritura como código. Tanto la escritura como los código informáticos se conforman a partir de conjuntos de signos alfabéticos. El hecho de que sea imposible distinguir un código ejecutable por ciertas máquinas de otro que no lo sea dará lugar a poesías de código como, por ejemplo, las de los artistas Joan Heemskerk y Dirk Paesmans (más conocidos bajo el seudónimo de Jodi), mimetizadas con los virus informáticos. Los Jodi emplean, al igual que lo hacia el dadaísmo en épocas de las vanguardias, estrategias de subversión y ruptura, simulando colapsos digitales, creando falsos virus informáticos y mensajes de error.
La poesía de códigos tendrá una estrecha relación conceptual con la poesía a base de instrucciones.

MÁQUINAS DE RECITAR Y MÁQUINAS DE LEER

Habíamos visto cómo el sistema de IP Poetry se compone de un bot (el IPPB-MC) que realiza las búsquedas de los poemas definidos desde el sitio web y que luego actúa como “Maestro de Ceremonias” (de allí sus iniciales MC) y coordinador de los otros bots que intervienen en la performance.
El Bot IPPB MC se diferencia entonces de los otros IP Bots en dos cosas:
-1, es el MC, aquel que instruye a los demás acerca de cuáles deberán ser sus rutinas de recitado.
- no es un robot parlante sino un robot lector.

Máquinas de leer

Todos conocemos las máquinas de escribir. Las mismas han proliferado a lo largo de la historia, desde la imprenta, las máquinas de escribir portátiles, los procesadores de texto, etcétera. Curioso es el ejemplo de una máquina de escribir registrado en el libro Los viajes de Gulliver, del escritor inglés Johnathan Swift. Allí, Swift presentaba una máquina que consistía en un bastidor compuesto de varios trozos de madera eslabonados entre sí por delgados alambres. Esos trozos de madera estaban cubiertos, a su vez, en cada uno de sus lados, por trozos de papel pegado en los que se hallaban escritas toda clase de palabras sin ningún tipo de orden. Cada vez que unas palancas de hierro se activaban, los trozos de madera giraban y cambiaban la disposición de las palabras. A partir de esta máquina, podrían escribirse por igual libros de filosofía, poesía, política, derecho, matemática, teología, etcétera. No puede dejar de verse en este fragmento de la obra de Swift la burla implícita a concepciones maquínicas del lenguaje como la de Leibniz.

La noción de máquina para escribir estará presente también, por ejemplo, en una serie de escritores como Brion Gysin  (con su “poesía maquínica”) o Italo Calvino (quien hablaba de los escritores como “máquinas literarias”). Pero encontraremos así mismo en diferentes escritores una serie de referencias a otro tipo de máquinas: las “máquinas de leer”. Desde la literatura, la noción de máquinas de lectura se ha hecho varias veces presente.

Raymond Roussell concibió una máquina a partir de la cual podía leerse su propio libro Nouvelles Impressions d’Afrique, texto que estaba construido a partir de comentarios al margen, notas al pie y paréntesis que solían llegar hasta nueve niveles de encastramiento. Con sus diferentes niveles de lectura y su concepción no lineal, Nouvelles Impressions d’Afrique ponía en evidencia las limitaciones de la forma “libro impreso”. La dificultad en su lectura llevó al propio Roussell a imaginar una máquina a partir de la cual el texto pudiera leerse. La misma fue presentada en 1937, en una exhibición surrealista. Consistía en una serie de tarjetas enhebradas en un eje, a la manera de un fichero circular. Los márgenes superiores de las tarjetas estaban señaladas con diferentes colores de acuerdo al grado de encastre del fragmento de texto que dicha tarjeta contenía.

En La vuelta al día en ochenta mundos, el escritor argentino Julio Cortázar menciona, así mismo, una máquina para leer su novela Rayuela diseñada por un miembro del Instituto de Altos Estudios Patafísicos de Buenos Aires. Cortázar presenta una serie de diagramas, proyectos y diseños para la misma, consistente en una suerte de mueble plagado de gavetas junto con una lista de instrucciones de uso:
A-Inicia el funcionamiento a partir del capítulo 73 (sale la gaveta 73); al cerrarse esta se abre la No.1 y así sucesivamente. Si se desea interrumpir la lectura, por ejemplo, en mitad del capítulo 16, se debe apretar el botón antes de cerrar esta gaveta.
B-Cuando se quiera reiniciar la lectura a partir del momento en que se ha interrumpido, bastará apretar este botón y aparecerá la gaveta No 16, continuándose el proceso.
C- suelta todos los resortes de manera que pueda elegirse cualquier gaveta con solo tirar de la perilla. Deja de funcionar el sitema eléctrico.
D-Botón destinado a la lectura del Primer Libro, es decir, del capítulo 1 al 56 de corrido. Al cerrar la gaveta No 1, se abre la No 2 y así sucesivamente.
E-Botón para interrumpir el funcionamiento en el momento en que se quiera, una vez llegado al circuito final: 58, 131, 58, 131, 58, etc.
F- En el modelo con cama, este botón abre la parte inferior, quedando la cama preparada.

TODOS SOMOS POETAS, (HASTA LOS ROBOTS)

De la torre de marfil al fango del macadam y del fango del macadam a la poesía simultánea

Para una concepción romántica de la poesía como la de William Wordsworth, el poeta debía ser un ser solitario como una nube, que mira al mundo desde arriba, a la distancia, y expresa la melancolía de su alma. A mediados del siglo XIX, por su parte, el crítico literario Charles Augustin Saint-Beuve hablaba de una “torre de marfil” para referirse al isolamiento y la falta de compromiso social de ciertos poetas como Gérard de Nerval o Gustave Flaubert. Pocos años más tarde, Charles Baudelaire proclamaba que un poeta de la vida moderna debía en cambio resbalar en el fango del macadam de las nuevas ciudades, convivir con la multitud y así, perder el aura, dimensión quasi sagrada de la experiencia poética. Hacia fines de la década de 1910, los poetas ligados al futurismo y al dadaísmo quebraban para siempre el individualismo moderno y proponían, en cambio, poesías realizadas en forma colectiva, muchas veces recitadas en forma simultánea y muchas veces, siguiendo unas extrañas partituras en las que intentaban salvar las dificultades que ofrecía la representación de los sonidos, dificultad definitivamente zanjada en épocas de las neovanguardias, debido a la aparición de medios aptos para la grabación de los mismos.
Siguiendo la idea de poesía simultánea, los Bots de IP Poetry suelen hacer sus presentaciones en grupo, generalmente en grupos de cuatro. Como infalibles cuatrillizos idénticos, recitan sus poemas siguiendo determinadas partituras digitales de voz y creando una suerte de aparatoso coro.

El sujeto como construcción política

La concepción del sujeto moderno, en tanto individuo monádico, venía ya sufriendo sus embates desde mediados del siglo XIX. Hacia 1880, Federico Nietzsche señalaba cómo en el lugar del sujeto monádico moderno, no había sino una pluralidad de fuerzas sin identidad, un flujo de fuerzas en permanente lucha. (11) Hacia principios del siglo XX, Mikhail Bakhtin concebía, por su parte, desde un marco teórico influenciado por el marxismo, la noción de “polifonía”. Según su concepción, las palabras, lejos de tener un significado trascendental, van adquiriendo su sentido mediante diferentes significaciones superpuestas, construidas socialmente y relacionadas con el momento y el lugar específico de su enunciación (su cronotopos). Al hablar, el ser humano emite significados, necesariamente culturales y colectivos, que siempre van más allá de él en tanto individuo. Desde la década de 1960, retomando una crítica de raigambre nietzscheana al sujeto cartesiano, el posmodernismo insiste por su parte en el fin de la noción de sujeto monádico. Pensadores como Foucault, Lacan, Derrida o Levinas, entre otros, han desarrollado así diferentes teorías del otro, la otredad y la diferencia. Contra los intentos de naturalizar y desideologizar la noción de un sujeto trascendental, Michel Foucault remarca, por ejemplo, la manera en que la noción misma de “sujeto” es histórica y, además, una construcción política.

Textos colectivos. Los ejemplos del centón y el renga

Más allá de los argumentos acerca de la naturaleza dialógica de todo texto, su intertextualidad y su heterogeneidad enunciativa, podemos rastrear diferentes formas de escrituras colectivas que ya se practicaban desde la antigüedad.
En épocas clásicas, el centón se constituía como una composición poética formada a partir de versos extractados de obras de diferentes poetas del pasado. Los versos así seleccionados pasaban a formar parte de un nuevo poema adquiriendo diferentes connotaciones en su nueva matriz semántica. Así, tanto Homero como Virgilio, por ejemplo, se convirtieron en fuentes para los centones compuestos por poetas latinos y también por monjes de la Edad Media.
En Oriente, por su parte, también fue conocida una forma poética de creación colectiva denominada renga que se desarrolló en el Japón entre el siglo VIII y el siglo XII, y que tuvo su máximo esplendor en la obra del poeta Shinkei, en el siglo XV. Los renga eran largos poemas escritos en estrofas que alternaban  tres y dos líneas respectivamente, compuestos por un grupo de poetas que se turnaban en la composición de las mismas. Al igual que los haikus, se presentaban como poesía contemplativa que tenía por objeto a la naturaleza, las estaciones del año, los pequeños contrastes y sorpresas cotidianas. Una secuencia normal de renga consta de unas 100 estrofas compuestas generalmente por tres poetas en una sección de escritura de unas tres horas de duración. En la composición del poema, los escritores tenían en cuenta, así mismo, una serie de rigurosas reglas que iban estructurando el texto (por ejemplo, el tópico “primavera” debía mantenerse durante tres estrofas mientras que dos bastaban para el invierno o el verano, la palabra “insecto” no debía aparecer sino una sola vez en las 100 estrofas, la palabra “sueño” no debía aparecer más de una vez cada siete estrofas, etcétera.)

Poemas simultáneos, cadáveres exquisitos y medios digitales

En épocas del Cabaret Voltaire, ciertos poetas dadaístas, entre ellos Tristán Tzara y Marcel Janco, se dedicaban a componer poemas que luego serían recitados por varios poetas en forma simultánea.  Estos poemas “simultáneos” se constituían como coros polifónicos en los que se acentuaba el colectivismo y la falta de jerarquías entre las diferentes voces. Muchas veces, los mismos incorporaban, además de voces humanas, la presencia de otros ruidos y sonidos, y muchas veces también, esta simultaneidad tenía resultados bastante anárquicos.
En el siglo XX se dieron una serie de escrituras colectivas como por ejemplo, los experimentos textuales denominados cadáveres exquisitos por parte de los surrealistas. El cadáver exquisito consiste en hacer circular una hoja de papel plegada entre diferentes escritores quienes, a su turno, agregarán una línea más de texto a la hoja sin tener acceso a las líneas allí escritas anteriormente por hallarse las mismas ocultas tras los pliegues. El cadáver exquisito toma su nombre de la primera línea surgida al poner en práctica por primera vez este juego: «le cadavre - exquis - boira le vin nouveau». Este tipo de experiencias colectivas fueron practicadas por André Breton y Paul Éluard desde 1925.
Bretón hacía notar que lo que más les interesaba de este tipo de producciones era la certeza de que las mismas daban cuenta de aspectos que no podrían haber surgido de un sólo individuo. Al poseer un mayor grado de deriva, estos textos impedían la censura crítica y liberaban así la actividad metafórica del espíritu. El procedimiento daba por resultado fuertes imágenes que conmovían por su poder de sorpresa debido a que los significantes se ubicaban en contextos desconocidos de antemano y carentes de toda coherencia lógica. Textos surrealistas como Les Champs magnetiques (Breton, Soupault), Ralentir travaux (Breton, Char y Eluard) o l'Immaculée Conception (Breton y Eluard) fueron igualmente concebidos y firmados colectivamente. Según estos escritores, « hacía falta borrar el reflejo de la personalidad para que la inspiración diera un salto fuera del espejo.
La posibilidad de interactuar sobre los textos que permiten hoy los medios digitales da lugar a una serie de nuevas formas de escritura colectiva. De hecho, el concepto mismo de hipertexto rompe con la idea de un texto cerrado y lo abre hacia otros textos, quebrando sus límites y descentrándose. Hoy son comunes términos como las folcsonomías, los blogs o los wikis, que permiten a los visitantes añadir, quitar o cambiar fácilmente contenidos nuevos contenidos convirtiéndose en herramientas de creación colectiva.

Los IP Bots como los últimos poetas

En el caso de IP Poetry asistimos a un hecho paradigmático: mientras que muchas de estas nuevas formas digitales suelen ser anónimas, aquí cada uno de los robots no pierde ocasión de estampar su firma junta al texto recitado. Cada robot va definiendo una personalidad “humanoide” propia, con características de enunciación también propias. Tal es el caso de Astor, bot que se caracteriza por recitar poemas de amor. En la serie de los Poemas de Amor para Astor, este bot se presenta como un enunciador desesperado y trágico, ya que parece remitir a una lucha contra las propias limitaciones de su propio cuerpo no humano.
Astor vuelve a despertar la inquietante fantasía de seres inorgánicos que se vuelven orgánicos, de robots que cobran vida, tema recurrente desde los robots de Karel Capek a I Robot, de Asimov; desde HAL, de 2001 a los replicantes de Blade Runner.
De hecho, no sólo se nos aparece trágico Astor al recitar sus poemas amorosos sino todo el resto de los Bots, los cuales al insistir sobre sus nombres propios intentan en vano salvar una ilusoria subjetividad que de hecho nunca tuvieron.

El gran cerebro del mundo y el poeta como antena

Hay dos ideas especialmente pregnantes que nos surgen a la hora de enfrentarnos al proyecto IP Poetry. La primera es la que responde a la frase del poeta Ezra Pound, quien decía que “un poeta era una antena que capturaba las voces del mundo”.
La segunda es la que concibe a iInternet como un gran inconciente colectivo. Según esta última idea, la World Wide Web aparece como reservorio, acerbo y archivo de todos los enunciados pasados y presentes. Esta segunda idea nos recuerda al libro de ensayos del escritor inglés HG Wells World Brain, publicado en la década de 1930. Allí, planteaba la idea de una especie de gigantesco depósito que guardaría todas las ideas y todos los conocimientos humanos, clasificados y archivados. A través de un sistema de microfilms, cualquier persona podría examinar estos archivos (libros, documentos, etcétera) y visualizarles en proyectores que, para dicho fin, conservarían en sus casas.

INTERVINIENDO ESPACIOS: DE ROBOTS MIGRANTES Y GUARDIANES DEL FIN DEL MUNDO

Es de destacar, además de su natural espacio de la red, el aspecto performático de los IP Bots. En este sentido, la dimensión pública ligada al altavoz prima sobre la tradición que liga la poesía a un registro intimista. Los bots declaman sus poemas en espacios públicos.

Proyecto Hotel de inmigrantes

Durante el transcurso de esta performance, cuatro robots se ubicarían  en el Apostadero Naval del puerto de Buenos Aires, frente al Hotel de Inmigrantes, edificio que fuera construido para recibir, alojar y distribuir a los miles de inmigrantes que, procedentes de todas partes del mundo arribaban a la Argentina durante la primera mitad del siglo XX. Mediante un sensor de proximidad, el sistema detectaría la presencia del público y recitaría poemas creados para la ocasión alrededor de las temáticas de la migración y de Metrópolis, evocando los recuerdos y olvidos de aquellos que llegaron y de aquellos que se fueron, así como motivos de utopía y distopía.

Proyecto Florida y Boedo: la voz de los intelectuales y la voz del pueblo

En la década de 1920, en Buenos Aires, los grupos literarios de Florida y Boedo se presentaban como antagónicos. Los escritores de Florida eran elitista y promovía una literatura de vanguardia. Los escritores de Boedo eran de raigambre proletaria y promovían un arte de compromiso social. Los de Florida leían a los poetas ingleses mientras que los de Boedo leían novelistas rusos.
El Proyecto Florida y Boedo contemplaba la instalación de dos parejas de Bots en cada uno de estos dos espacios significativos para las letras de Buenos Aires. Una pareja se colocaría sobre la entrada del Centro Cultural de España en Buenos Aires, sito en la calle Florida. La otra se colocaría sobre la entrada de un bar literario de la calle Boedo. Cada una de estas parejas recitaría poemas característicos de cada grupo, oponiéndose así sus diferentes poéticas.

Proyecto Guardianes del Fin del Mundo

Este proyecto tuvo lugar en el marco de la Bienal del Fin del Mundo, en la ciudad de Ushuaia, el punto más austral del mundo. Los Bots estaban colocados frente al Canal de Beagle, en  los últimos márgenes de la Tierra, en un lugar en el que priman la dureza de las condiciones climáticas y el aislamiento geográfico. Esta imagen de las bocas recitando con vehemencia hacia el vacío sus poemas relacionados con la noción de límite, no puede dejar de recordarnos la película El Corazón de cristal, del cineasta alemán Werner Herzog. En ella, Herzog presentaba cuatro personajes enfundados en largas capas negras, de pie sobre una montaña de roca, en el medio del océano y con la mirada perdida en el horizonte. Estaban ubicados en el mismo sitio que ocuparían años después los Bots de IP Poetry  (IPPVB1.0-ASTOR,  IPPVB1.0-BRAULIO,  IPPVB1.0-CEFERINO y IPPVB1.0-DARDO) para cantar a los límites. Al igual que los guardianes del Fin del Mundo de Herzog, su misión parecía ser la de alertar al mundo conocido de posibles amenazas desconocidas.

BELÉN GACHE.

Notas

(1) Wordsworth, William y Coleridge, Samuel Taylor, Lyrical Ballads and related writings, Boston, Massachusetts, Houghton Mifflin, 2002.

(2) Calvino, Italo, “Cibernética y fantasmas”, en Punto y aparte, Barcelona, Bruguera, 1983.

(3) Haraway, Donna, "A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century," in Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature, Nueva York, Routledge, 1991.

(4) McLuhan, Marshall, Understanding Media: The Extensions of Man, Cambridge, The MIT Press, 1994.

(5) Por ejemplo, L'amiral cherche une maison a louer, de Tristan Tzara, Marcel Janco y Richard Huelsenbeck.

(6) La anécdota acerca de la cabeza de bronce de Roger Bacon es narrada en el texto The famous historie of Fryer Bacon, containing the wonderfull things he did in his life, una compilación de leyendas en torno al sabio franciscano publicada en el siglo XVI.

(7) Respecto de la relación entre combinatorias y lenguaje, ver el libro de Umberto Eco, La búsqueda de la lengua perfecta, Barcelona, Crítica, 1994.

(8) La poesía proteana es así llamada debido a la serie de metamorfosis sufridas por Proteo.

(9) en el texto de Tristán Tzara, “Receta para componer un poema dadá”, de 1920, incluido en Tzara, Tristan, Los siete manifiestos Dada, Barcelona, Tusquet, 1972.
(10) Lutz, Theo,“Stochastische Texte”,en el número 4 de augenblick , Stuttgard, 1959.
(11) Nietzsche, Federico, “Fragmentos póstumos (1885-1888), selección y traducción de Germán Meléndez”, en Nietzsche, Juan Linares (ed.), Barcelona, Península, 1988.