EL UNIVERSO Y SUS INTÉRPRETES
En el Fedro, Platón deja
registrado el mítico momento en que el dios egipcio
Theuth, inventor de la aritmética, la geometría, la
astronomía, el ajedrez y el juego de dados, presenta
al rey Thamus su nuevo invento: la escritura.(1)
En su análisis sobre este texto
platónico, Jacques Derrida señala que, si bien esta
sola invención hubiera bastado para convertir a Theuth
en uno de los dioses más importantes del panteón egipcio,
el rey Thamus considera, sin embargo, al invento de
la escritura de un valor incierto y determina que
la misma no carece de peligros. Lejos de ser de utilidad
para los hombres, esta nueva tecnología se le presenta
como artificial, nociva, peligrosa.(2)
Al igual que en esta leyenda el
dios egipcio Theuth, el artista argentino Xul Solar,
se ha dedicado a la invención de nuevas tecnologías
de las cuales el hombre pueda servirse para interpretar
el mundo y develar sus ocultos significados.
Xul demostrará, a lo largo de
su obra, un especial interés por toda clase de sistemas
tales como diferentes lenguajes, escrituras, arquitecturas,
diferentes estructuras de juegos, diferentes sistemas
oraculares o heurísticos, dedicándose a reformular
contínuamente las leyes de funcionamiento de los mismos.
Así es como elaboró, por ejemplo,
su Pan-tree a partir del Árbol de la Vida tomado
de la Cábala, diseñó las cartas de tarot modificado
con correspondencia astrológica, creó el Pan-juego
-particular juego de ajedrez de cuyos movimientos
surgirán poemas o composiciones musicales-, inventó
nuevos sistemas de escritura, nuevos lenguajes como
la panlengua y el
neocriollo, originales sistemas
de numeración duodecimal -a partir de los doce signos
del zodíaco-, una nueva escritura musical basada en
los diferentes colores, arquitecturas basadas en correspondencias
de colores o de letras, etc.
Jorge Luis Borges, quien manifestó
repetidas veces una profunda admiración hacia su amigo
Xul Solar, decía: "Nosotros, o casi todos nosotros,
vivimos aceptando el universo, aceptando tradiciones,
conformándonos con las cosas. En cambio Xul vivía
recreando el universo. Lo recreaba en cada momento."
(3)
Para Xul, el arte consistía en
la continua invención y reformulación de sistemas.
El arte era un lugar de correspondencias en donde
se podía llegar a vislumbrar un ámbito analógico originario
quebrado por la experiencia lingüística común. En
este sentido, el artista era por él considerado un
ser visionario, un creador de modelos espirituales.
"Lo que pintaba Xul no era
una combinación arbitraria de formas o de líneas,
era lo que él había visto en sus visiones. Xul me
explicó que los visionarios hablan con las divinidades
que rigen el mundo y le dan ciertas formas a esas
divinidades, a esas fuerzas", comentaba Borges.
(4)
Esta concepción del artista como
mediador de ámbitos trascendentes fue compartida en
las primeras décadas del siglo XX por diferentes movimientos
artísticos. Recordemos, por ejemplo, el interés del
surrealismo por la astrología, los horóscopos y la
alquimia. En su "Carta a los videntes",
Breton aludía a diferentes caminos alternativos a
las religiones oficiales para acceder a lo sagrado.
(5) Muchos surrealistas centraron su atención en filósofos
ligados a la teorización ocultista. Tal es el caso
de Swedenborg, filósofo igualmente admirado tanto
por Xul Solar como por Borges.
El afán de Xul por conectarse
con lo desconocido muestra, así mismo, fuertes influencias
del simbolismo y del expresionismo alemán. Un denominador
común de los artistas de Der Blau Reiter (Kandinsky
o Klee, por ejemplo), fue su inclinación por el transcendentalismo.
Esto determinará su particular interés tanto por la
teoría de las equivalencias entre colores y estados
espirituales como la defensa de la libertad para crear
nuevos signos.
LENGUAJES Y CREACIÓN DE MUNDOS
Lenguajes artificiales, planetas
imaginarios. Existe una curiosa simetría entre la
creación de lenguajes y la creación de mundos.
En su cuento "Tlön, Uqbar,
Orbis, Tertius", Borges incorpora a Xul como
traductor de uno de los idiomas del planeta imaginario
Tlön al neocriollo:
"No hay sustantivos en la
conjetural Ursprache de Tlön, de la que proceden
los idiomas actuales y los dialectos, hay verbos
impersonales calificados por sufijos o prefijos monosilábicos
de valor adverbial. Surgió la luna sobre el río se
dice hlör u fang axaxaxas mlö o sea: hacia
arriba detrás duradero-fluir luneció. (Xul Solar traduce
con brevedad: upa tras perfluyue lunó)."(6)
De hecho, si comparamos las características
de los idiomas de Tlön, podemos comprobar que guardan
gran similitud con el neocriollo inventado por Xul:
ambos son monosilábicos y sus palabras se conforman
mediante la adición de prefijos y sufijos.
Xul Solar inventa dos nuevos idiomas:
la panlengua y el neocriollo. En el primer caso, su
intención es crear un sistema de signos cuyos elementos
compongan una lengua universal de base numérica y
astrológica. En el segundo caso, el neocriollo parte
de una suerte de lengua mixta española-portuguesa,
a la cual Xul enriquece agregándole palabras tomadas
del alemán o el inglés.
Todo proceso de simbolización
se convierte, de alguna manera, en un acto mágico.
El nombrar guarda, a lo largo de los siglos, su primigenia
fuerza de domesticar y dominar a un mundo desconocido
e inefable. En este sentido, la misma esencia poética
no ha terminado nunca de perder su similitud con el
conjuro animista.
Al trastocar las leyes lingüísticas,
Xul de alguna manera cambia las leyes del mundo. La
capacidad del lenguaje para modelar la cultura y el
pensamiento de los hombres ha sido bien señalada,
por ejemplo, por ensayos como los de George Orwell.
La idea de lenguajes paralelos, por otra parte, era
bien conocida en el contexto de las utopías políticas,
baste recordar aquí a Swift o a Fourier.
El particular interés de Xul por
los lenguajes debe entenderse además en un contexto
en el que las vanguardias históricas se ocupaban de
reflexionar y trabajar precisamente a partir de transgresiones
de reglas lingüísticas (desde Dadá hasta la poesía
Zaum o hasta James Joyce). De hecho, son de tener
en cuenta aquí también las innovaciones de la renovación
ultraísta, particularmente las de la vanguardia argentina
que centraba gran parte de su atención en el lenguaje
debido a fenómenos sociales como el de la inmigración.
LOS LÍMITES DEL SIGNO
Mucho se ha insistido -desde el
Analysis situs de Leibniz en adelante- en que
el valor de un término depende del lugar que este
ocupa dentro de una determinada estructura. De lo
que se trata aquí es ya no de cuestionar la noción
misma de signo (¿un signo que significa a qué referente?
¿un signo que significa de qué manera?) sino de una
pregunta capital: ¿el signo es un término de qué estructura?
Ya desde 1918, Xul introduce en
sus pinturas textos cortos escritos en neocriollo.
Poco después, sus obras se pueblan con letras, números,
elementos geométricos, cruces, estrellas de David,
flechas, peces, lunas y otros símbolos. Los textos
en sus cuadros (aforismos, lemas, mensajes), devienen
cada vez más herméticos.
Las investigaciones lingüísticas
de Xul, comenzadas en la década del '20, cobran un
especial auge hacia finales de la década del '50,
en la que el artista se dedica a sistematizar un proyecto
de escritura plástica concebida a partir de signos
verbales-visuales (a los que denominará "pensiformas"
o "grafías plastiútiles"). Xul va creando
diferentes sistemas de codificación como las "geometrías",
las "guardas", las "cursivas",
los "bloques de letras", los "vegetales"
o "las figuras antropomórficas y zoomórficas".(7)
El cuestionamiento acerca de los
límites entre texto e imagen había adquirido particular
relevancia ya desde la publicación del Coup de
dés de Mallarmé en 18 97. El planteo, que partirá
tanto de la literatura -especialmente del campo de
la poesía- como de las artes plásticas, se acentúa
con las vanguardias históricas y sus resultados son
tan diversos como las obras de Kandinsky, Klee o Miró
-quienes buscaban concebir lenguajes que tuvieran
a lo pictórico como punto de partida-, los papiers
collés cubistas de Picasso o de Gris, los caligramas
de Guillaume Apollinaire, los trabajos de los futuristas
(por ejemplo, Marinetti con sus "Palabras en
Libertad") o los collages dadá de Tristán Tzará,
entre otros (8). Las diferentes propuestas iban desde
la transgresión de normativas tradicionales hasta
la voluntad social y utópica de crear un idioma utilizable
por igual por todos los hombres.
En Xul, fuertemente influenciado
tanto por el expresionismo alemán como por las ciencias
mágicas y cabalísticas, la ruptura del límite entre
los ámbitos de los diferentes sistemas como el verbal,
el visual, el musical (9), el astrológico, el filosófico,
podría entenderse desde la búsqueda de un sistema
de correspondencias simbólicas. Recordemos aquí como
antecedente de Xul a Alexander Scriabin, pianista
y compositor ruso, seguidor de Madame Blavatsky quien,
de hecho, había introducido a Kandinsky en la Doctrina
Secreta teosófica. Tanto Scriabin como Kandinsky habían
trabajado largamente en la correspondencia entre sonidos,
letras y colores.
Las búsqueda de correspondencias
entre estos ámbitos puede rastrearse igualmente en
importantes poetas europeos del sXIX como Baudelaire
("Correspondances") o Rimbaud ("Soneto
de las Vocales", "La alquimia del verbo").
LA CRIPTOGRAFÍA COMO VOCACIÓN
DE LA ESCRITURA
La escritura implica una brutal
puesta en silencio de la lengua. Mediante la escritura,
la lengua se vuelve visible pero a la vez muda (10).
Paradójicamente, la letra muda parece investirse de
un poder sagrado que encierra todos los misterios
del mundo. El poder de fascinación que produce la
condición críptica dada por la ilegibilidad de glifos
y escrituras que no pueden ser descifradas -jeroglíficos,
criptogramas, escrituras inventadas, lenguajes personales,
pseudolenguajes, etc.- ha sido señalado con frecuencia.
Sin ir más lejos, Roland Barthes señalaba a la criptografía
como la vocación misma de la escritura.
"La ilegibilidad, lejos de
ser un aspecto deficiente y monstruoso de la escritura,
demuestra, en cambio, su verdad", señala (11).
Barthes repara, por ejemplo, en
la manera en que en cuanto una ciencia tiende a constituirse
-sean "los algoritmos, la matemática, la química,
la botánica, la escritura musical, la astrología"-,
sus inventores crean en seguida un particular hermetismo
gráfico que marca la diferencia entre los que tienen
acceso al código y los que no. En este sentido, las
imaginaciones gráficas de algunos pintores que se
han expresado con escrituras completamente indescifrables
-Barthes da como ejemplo los ideogramas falsos de
Masson o las misivas impenetrables de Réquichot- reflejan
no otra cosa que la verdadera voluntad de ocultamiento
de la escritura.
Masson, Réquichot, Xul Solar (especialmente
en el caso de las "grafías plastiútiles",
pero una lectura similar podría hacerse desde la creación
de lenguajes artificiales) y muchos otros artistas,
al hacer uso de este tipo de escrituras acodigales
o, en todo caso, pre y postalfabéticas, ponen en evidencia
las limitaciones de la división propuesta por la lingüística
clásica de corte saussuriano entre significado y significante
y nos llevan a cuestionarnos acerca de la relación
del signo y su referente.
EL TABLERO DEL MUNDO
El Pan-juego (juego universal),
fue desarrollado por Xul Solar en la década del '30.
Esta suerte de ajedrez modificado
se caracteriza porque cada una de sus piezas está
marcada con una consonante (salvo los peones que son
números). Cada casilla en el tablero se distingue,
a su vez, por una combinación de vocales. De esta
manera, cada movimiento de las piezas sobre el tablero
produce diferentes palabras.
Xul concebía al Pan-juego
como "diccionario de una lengua filosófica a
priori que se escribe con los signos elementales correspondientes
a sus sonidos, forma toda clase de dibujos abstractos
y combinaciones musicales."(12)
De esta manera, Xul asocia la
noción de signo -entendido desde un punto de vista
lingüístico (diccionario, lengua, escritura)- a la
noción de juego. La similitud está dada por las posibilidades
de permutación y transformación implícitas en las
propias reglas del lenguaje.
Como cada pieza del Pan-juego
representaba a su vez un planeta, cada posición refiere,
además, a diferentes posibles efemérides, a diferentes
posibles avatares en la historia de un individuo,
un país, etc.
Un tablero es el lugar donde las
piezas de un juego se desplazan y fuera del cual ni
tendría sentido ni podría concebirse su desplazamiento.
Un tablero consiste en un pattern de formas
geométricas -cuadrados, losanges, etc. Su simbología
lo concibe como figura del mundo visible, atravezado
por espacios de luz y sombra representados por los
casilleros blancos y negros. La superficie del tablero
suele referirse a la superficie de la tierra o del
cielo.
Recordemos que el juego de ajedrez
había también motivado el interés de Borges quien
le dedicó al mismo un famoso poema en el cual considera
al jugador como prisionero dentro de un tablero conformado
por casillas de negras noches y de blancos días. (13)
El interés de Xul Solar por el
ajedrez fue común a otros artistas de su misma generación.
Tal es el paradigmático caso de Marcel Duchamp, con
quien Xul compartió, además del interés por el ajedrez,
el gusto por la invención de idiomas y la permutación
de las leyes lingüísticas. Recordemos que Duchamp
venía trabajando con el uso de homófonos y con la
atribución de usos arbitrarios para letras o palabras
desde 1913. (14)
Duchamp, quien se interesaba especialmente
por el ocultismo y las ciencias alquímicas, basó igualmente
gran parte de su obra en factores como el azar y las
correspondencias. "Al hacer uso de operaciones
al azar, se presupone que todas las respuestas responden
todas las preguntas", decía Duchamp.
A lo largo del sXX, la herencia
de Duchamp -especialmente vía John Cage- ha tenido
importantes manifestaciones. Algunas definitivamente
guardan similitudes con el Pan-juego de Xul.
Recordemos, por ejemplo, la exquisita caja-fluxus
de George Brecht denominada Máquina universal,
que posee un tablero con imágenes impresas y guarda
en su interior una serie de pequeños objetos. El espectador
debe cerrar la caja, agitarla, abrirla y, luego, analizar
las concordancias producidas por los diferentes lugares
que, al azar, ocupan los objetos sobre el tablero.
A partir de estas concordancias se podrán producir,
tal como lo señala Brecht, novelas, poemas o piezas
de teatro. Se podrán, así mismo, generar nuevos lenguajes,
nuevas lógicas matemáticas o historias de nuevos países.
Tanto la Máquina Universal
de Brecht como el Pan-juego se relacionarán
a su vez con el I Ching o Libro de las Mutaciones
(15). Este libro, antiguo sistema oracular chino,
se compone de 64 hexagramas o combinaciones binarias
de seis líneas (continuas o discontinuas) cada uno.
El lector, mediante la manipulación de monedas o varas
de milenrama, y según un principio de aleatoreidad,
forma el hexagrama que le señalará un capítulo del
libro relacionado directamente con una particular
situación de su contexto existencial.
Recordemos que hacia fines de
la década del '20, Xul se dedica a estudiar los hexagramas
del I Ching teniendo como resultado estos estudios
una serie de visiones traducidas por el artista al
neocriollo y denominadas luego visiones de San
signos.
LA ESCRITURA COMO ADVENIMIENTO
DEL JUEGO
En relación a las escrituras de
Masson o Réquichot que citaba Roland Barthes, este
dirá a su vez: "Nada, absolutamente nada distingue
a las escrituras verdaderas de las falsas. Somos nosotros,
nuestra ley quienes decidimos el estatuto de una escritura
dada. ¿Qué quiere decir esto? Que el significante
es libre, soberano. Una escritura no necesita ser
legible para ser una escritura en pleno derecho."
(16)
Escrituras codigales y acodigales.
Escrituras verdaderas y escrituras falsas. Porque
¿de qué manera aparece el ser en la escritura?, ¿cuál
es esa verdad que la escritura plasma?
Citamos aquí la sentencia de Jacques
Derrida:
"El advenimiento de la escritura
es el advenimiento del juego", dirá. (17)
Para él, la escritura, tradicionalmente
entendida en Occidente como duplicación accidental
y segunda, como simple suplemento de un lenguaje oral
primero y verdadero, pone hoy en evidencia el lugar
de suplemento y juego que, de hecho, posee todo lenguaje.
La escritura manifiesta hoy que todo posible significado
no es otra cosa que puro juego: un puro juego de significantes.
Este proceso de "liberación"
de la escritura es la que llevará a Derrida a reivindicar
una nueva forma ideogramática que socave la serie
de implícitos logocéntricos arraigados en los sistemas
de escritura occidental. La inclusión de elementos
visuales en la escritura consistirá, en este sentido,
una buena estrategia para escapar, por ejemplo, a
una lógica lineal.
Al descentrarse del lugar de la
experiencia lingüística común, Xul Solar deconstruye
la tradición occidental basada en la Ley de la Razón
y el Logos. Esta característica deconstructivista
se hará particularmente evidente en la constante voluntad
del artista por la reformulación de las leyes de funcionamiento
de las diferentes tecnologías que aborda.
Jorge Luis Borges recuerda que
Xul Solar había intentado en varias oportunidades
explicarle la manera de utilizar el Pan-juego:
"A medida que explicaba el
juego, Xul comprendía que su pensamiento ya había
dejado atrás lo que explicaba, es decir que al explicarlo,
iba a su vez enriqueciéndolo y por eso creo que nunca
llegué a entenderlo, porque él mismo se daba cuenta
de que lo que él decía ya era anticuado y agregaba
otra cosa." (18)
La obra de Xul se presenta como
una serie de sistemas cuyas leyes se alteran, de juegos
de reglas cambiantes, de diferentes combinaciones
entre significantes y referentes.
Como señala Julia Kristeva (19),
el arte, la poesía es aquello que no se ha convertido
aun en Ley, es lo distinto del lenguaje de la comunicación
cotidiana, es la "otredad" del lenguaje.
Lo poético trasciende las leyes de la lógica y se
presenta a sí mismo como productor de un sentido otro.
Esta es la propuesta de Xul: un
arte otro, un arte visionario capaz de crear nuevos
modelos para una sociedad nueva.
NOTAS
(1) - Platón, Fedro, en
Diálogos III, Madrid, Gredos, 1976
(2) - Jacques Derrida, "La pharmacie
de Platon", en La dissémination, París,
Seuil, 1972
(3) - Jorge Luis Borges, Conferencia
sobre la obra de Xul Solar, Fundación San Telmo, Buenos
Aires, 3 de septiembre de 1980
(4) - Jorge Luis Borges, Conferencia
en el acto de inauguración de la exposición de Xul
Solar en el Salón de Exposiciones del Museo de Bellas
Artes de la provincia de Buenos Aires, 17 de julio
de 1968.
(5) - André Breton, "Lettre aux
voyantes", 1925
(6) - Jorge Luis Borges, "Tlön,
Uqbar, Orbis, Tertius", en Obras Completas,
Buenos Aires, Emecé, 1974
(7) - Mario Gradowczyk, Xul
Solar, Buenos Aires, Ediciones Alba, Fundación
Bunge y Born, 1994
(8) - Más avanzado el siglo XX,
las experiencias continúan con una serie de prácticas
como las del letrismo, el concretismo, etc.
(9) - El interés de Xul por la
música lo llevó a modificar tanto la nomenclatura
musical como a realizar una serie de modificaciones
en el teclado de su piano.
(10) - Respecto de esta aparente
contradicción entre los ámbitos visible y legible,
ver Michel Foucault, Ceci n'est pas une pipe,
Montpellier, Fata Morgana, 1973 y el clásico libro
de Michel Butor, Les mots dans la peinture,
Paris, Flammarion, 1969.
(11) - Roland Barthes, "Variaciones
sobre la escritura", en Ricardo Campa, La
escritura y la etimología del mundo, Buenos Aires,
Ed. Sudamericana, 1989
(12) - Xul Solar, apuntes, Fundación
Pan-Klub, Museo Xul Solar, Buenos Aires
(13) - Jorge Luis Borges, "Ajedrez",
en Obras Completas, Buenos Aires, Emecé, 1960
(14) - Xul Solar y Marcel Duchamp
habían nacido el mismo año: en 1887. El primero en
San Fernando, provincia de Buenos Aires, Argentina;
el segundo en Blainville, Seine-Maritime, Francia.
(15) -Xul compartía con Borges
el interés por las filosofías orientales. Ambos se
dedicaron a estudiar el I Ching, para la versión
española del cual Borges escribió, precisamente, el
poema "Para una versión del I King".
(16) - Roland Barthes, op.cit, p36
(17) - Jacques Derrida, De la Grammatologie,
París, Éditions de Minuit, 1967
(18) - Borges, Conferencia sobre
la obra de Xul Solar, Fundación San Telmo, Buenos
Aires, 3 de septiembre de 1980
(19) - Julia Kristeva, Semiótica,
Madrid, Ed. Fundamentos, 1978
