Perdón, Imposible trata sobre las comas, los puntos y comas, los puntos y seguido, los puntos y apartes, los puntos finales, los dos puntos, los tres puntos y, también, los signos que se abren y se cierran: comillas, paréntesis, corchetes, signos de interrogación y exclamación. También sobre el guión y el asterisco. Este último, por ejemplo, nos cuenta José Antonio Millán, es uno de los signos de puntuación más antiguos ya que su invención se atribuye a Aristarco de Alejandría, (en el siglo II, antes de Nuestra Era), quien los utilizaba para marcar pasajes en las ediciones de Homero. El asterisco, cuyo nombre significa literalmente “que parece una estrella”, fue durante mucho tiempo uno de los signos menos utilizados. En el siglo XIX, se usaba cuando uno quería omitir un nombre propio. Por ejemplo, en la primera edición de los Cantos de Maldoror , constaba “escrito por ***”, en lugar de “escrito por Isidore Ducasse, Conde de Lautréamont”. Hoy, sin embargo, el asterisco ha cobrado notoriedad por encontrarse en los teclados de todos los teléfonos. Además, su uso como llamada o indicador de notas al pie lo convierte en un antecedente directo de los links hipertextuales. En el caso de cada uno de los signos, encontraremos en Perdón, imposible amenas anécdotas, ejemplos y marcos históricos. El impreso se continúa en Internet, en la correspondiente sección del maravilloso sitio de José Antonio www.jamillan.com , quien encara este texto desde la perspectiva de alguien que conoce los signos (en tanto escritor, editor, director de la primera edición en CD-ROM del Diccionario de la Real Academia y creador del Centro Virtual del Instituto Cervantes en Internet), desde su cocina y su laboratorio alquímico.
Es importante señalar que, además de signos los lingüísticos, el autor se ha dedicado igualmente a estudiar las conductas y las maneras de significar de los signos visuales, tanto en sus rutas por la iconósfera, que hasta el momento se constituyen como dos volúmenes aparecidos el año pasado, dedicados a la prohibición y la oposición expresadas por medio de imágenes ( ¡No! y ¡Contra!, respectivamente), como en sus múltiples proyectos en Internet, ( Umbrales , con fotografías de portales del barrio de Gracia y del Raval, en Barcelona o Piedra, sitio dedicado a la arquitectura de piedra del Alto Ampurdán (en Girona), entre otros).

Aunque el libro de José Antonio excede el campo meramente literario e incorpora ejemplos de toda clase de textos, mi humilde contribución de hoy a esta presentación se basará, en cambio, en una característica particular de los signos de puntuación: su iconicidad (es decir, su condición de figuras) y en un uso muy particular que de ellos hacen ciertos escritores o artistas .

El espacio de la figura y el espacio del texto han permanecido escindidos en Occidente, a diferencia, por ejemplo, de la civilización China, donde han permanecido fusionados dado su propio sistema de codificación ideogramática. La poesía china ha sido tradicionalmente una poesía de lo visible donde un verdadero poeta debía ser, igualmente, un buen calígrafo. Las palabras son concebidas para ser leídas en el espacio, un espacio que ameritaba una contemplación de la misma manera que lo amerita el espacio de la pintura. Para Occidente, en cambio, el pensamiento de una escritura de modelo visual es totalmente extraño: nuestra escritura tiene un origen verbal.

En el siglo XX, no obstante, se registran dentro de los campos literario o artístico de occidente una serie de manifestaciones en las que la dimensión visual de la palabra cobra tanta importancia como la propia dimensión del contenido lingüístico. Desde que Stephan Mallarmé publicó su Coup de dés en 1897, las palabras recuperan su status de objetos visibles. Los ejemplos abundan y son tan diversos como los caligramas de Guillaume Apollinaire, los trabajos del futurista Filippo Tommaso Marinetti con sus "Palabras en Libertad", los collages dadá de Tristán Tzará, por ejemplo, y, más avanzado el siglo, los textos de escritores como Paul Claudel, con sus Ideogramas Occidentales , o de Ezra Pound, o, más tarde, movimientos como el letrismo o el concretismo, con el poeta brasileño Haroldo de Campos. Desde las artes plásticas, por su parte, Paul Klee, Joan Miró, André Masson, Bernard Réquichot y, en Argentina, Xul Solar o Mirtha Dermisache, entre otros, buscaron concebir textos que, en este caso, partieran desde lo pictórico.
En los escritos editados bajo el título de "Variaciones sobre la escritura", de 1973, Roland Barthes decía: "Los eruditos de hoy consideran siempre la escritura a partir del lenguaje (…). La escritura no es, para ellos, más que la sierva (tardía) de la palabra."
La idea de Barthes era denunciar el énfasis que los lingüistas ponían en la dimensión del significado (el "alma" del texto) y la manera en que el significante (el "cuerpo" del texto), era sistemáticamente negado. Sin embargo, n o existe escritura sin una exteriorización de lo visible. De hecho, todo libro estructura su espacio a partir de un complejo sistema visual. La escritura solidifica y esculpe el lenguaje. Así como los bloques tipográficos, las particulares diagramaciones, los párrafos, los capítulos, los márgenes, las mayúsculas y los subrayados, los signos de puntuación son elementos puramente visuales (ni alfabéticos, ni fonéticos) presentes en el texto.

Pero leer no es mirar.
En su Ensayo sobre Magritte , Michel Foucault se detiene en la temática de la dimensión visible del lenguaje. A partir del análisis del cuadro Esto no es una pipa , repara en la capacidad de decir y representar al mismo tiempo que poseen los caligramas y en cómo estos se sirven de las propiedades visuales de las letras. "El caligrama pretende borrar lúdicamente las más viejas oposiciones de nuestra civilización: mostrar y nombrar, figurar y decir, mirar y leer", dice Foucault.
La pintura de Magritte, señala, se encarga precisamente de romper con la ilusión caligramática porque el caligrama nunca dice y representa en el mismo momento: cuando uno lee, la visión se calla y la forma se disipa; cuando uno ve, se oculta en cambio la lectura. En el caligrama de Magritte actúan uno contra otro un "no decir todavía" y un "ya no representar".

Aunque leer no sea mirar, indudablemente la escritura llama al ojo y no a la oreja porque la escritura es muda.
Las relaciones entre escritura y silencio son múltiples:
-la escritura determina la puesta en silencio de la palabra.
-Saussure ha demostrado cómo el lenguaje lleva en su mismo seno al silencio: no hay habla sin silencio; no hay escritura sin blancos.
-e l silencio en la escritura se ha manifestado como desconfianza y también como rebeldía contra el lenguaje. La poesía ha luchado siempre por decir lo indecible y encontrar imágenes para el vacío y el silencio. Para Mallarmé, por ejemplo, sólo el silencio tenía la capacidad de hablar.

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Con Mallarmé, entonces, la poesía reconoce en la dimensión espacial de la escritura un importante agente semiótico. Los blancos, en el Coup de dés no son meros espacios muertos entre las palabras impresas sino materialidades significativas que determinan la posición, composición y relaciones entre las mismas. A partir de este reconocimiento, se generan diferentes sintaxis espaciales y visuales. Los elementos no alfabéticos recuperan su estatuto en tanto dadores de sentido.
Las vanguardias literarias del siglo XX, al reformular las reglas gramaticales y sintácticas, también pretendían, de alguna manera reformular la manera de entender el mundo. Estas reglas fueron atacadas tanto por el futurismo como por el dadaísmo, el cubismo, el creacionismo, etcétera.
Dadá hacía un particular uso de la puntuación en su voluntad de desarticular y vaciar de sentido al lenguaje. Desde el cubismo, Guillaume Apollinaire directamente omitía los signos de puntuación ( Alcools , 1913). Luego haría lo mismo James Joyce con el último capítulo del Ulises (1922). Luego, lo haría Vicente Huidobro en Altazor (1931). Gertrude Stein, por su parte, discutía la temática de los signos en su famoso ensayo Poetry and Grammar (1935).

Cuando Apollinaire omitía los signos, lo hacía porque pensaba que el poema debía ser un ente autónomo respecto de cualquier regla externa (incluidas las de la gramática y la sintaxis) y debía constituirse a partir de su propio espacio y su propia visibilidad. En sus Caligramas , los poemas se convierten en objetos visuales. Tal es el caso, por ejemplo, de la obra La paloma apuñalada y los juegos de agua , de 1918.

Hoy, la misma idea puede ser rastreada en obras como las del artista esloveno Vuk Cosic, quien desde mediados de la década del 90 se ha dedicado a realizar una serie de trabajos utilizando el sistema ASCII (set de caracteres codificados basados en el alfabeto romano, incluidos los signos de puntuación), entre ellos so obras Venus. Cosik cuenta acerca del placer de explora los espacios blancos entre los párrafos y renglones de los libros, intentando encontrar en ellos formas significativas, por ejemplo, paisajes con montañas, árboles y ríos. Así como algunos leen los paisajes como si fueran textos, otros pueden ver los textos como si fueran paisajes.

En 1916, Marcel Duchamp escribe su poema The . Debajo del texto, realiza la siguiente indicación: reemplazar cada asterisco con la palabra “the”. Duchamp juega aquí con la construcción de oraciones similares a las que podrían ser presentadas, por ejemplo, en un ejercicio de gramática. Sin embargo, las mismas carecen de sentido. Los asteriscos negros en la página nos hacen reparar en el artículo neutro “the”, inexistente en francés y crea una configuración similar a la de la poesía concreta.

Inédito durante muchos años, posiblemente por la misma complejidad de su diagramación, el poema de Tristan Tzara, Chaussette chilienne (1918), fue publicado en 2003 por la revista Luna Park (París, enero de 2003). Aquí vemos claramente cómo se ha perdido toda referencia a la oralidad del texto. No se trata de la escritura como una simple trascripción o sustitución del lenguaje oral sino del poema con sus cualidades autónomas semánticas y plásticas, por completo independientes de los códigos del lenguaje.

En el poema de Christian Morgenstern La canción nocturna del pez (1924), el poeta substituye los versos por sus correspondientes marcas de cesuras prosódicas. Estas marcas, a su vez, determinan grafismos similares a los de las escamas de los peces. Según Morgenstern, quien describía su poema como “el poema alemán más profundo”, los peces son mudos, por ende, sus poemas no podrían ser sino mudos. (El poema ha sido traducido a varios idiomas, quedando, por supuesto, invariable).

Influido por el modernismo de Gertrude Stein y de Ezra Pound, así como por movimeintos como el Dadaismo o el Surrealismo, e.e.cummings es conocido por su inusual manera de utilizar las letras mayúsculas y de puntuar sus poemas. Muchos de ellos presentan particulares diseños y puestas en página, con palabras y partes de palabras y signos de puntuación que acentúan el aspecto visible del texto. Recordemos que cummings era pintor además de poeta. El poema r-p-o-p-h-e-s-s-a-g-r (1935) describe el salto de un grillo. La diagramación remite al movimiento del insecto que se eyecta en el aire y vuelve a caer en tierra. El poema resalta la cualidad visual y espacial del texto.

Carl Fredrik Reuterswärd, artista sueco nacido en 1934, se ha relacionado a la producción de libros de artista, al arte conceptual y poesía concreta, movimiento este último que cobró particular importancia en Suecia en la década del 60. El libro Prix Nobel, de 1966, tiene tanto de poesía visual como de poesía sonora.

En 1961, Henry Flynt definía al arte conceptual diciendo que es un tipo de arte que utiliza como material al lenguaje. La instalación A grammatical remark , realizada por artista conceptual norteamericano Joseph Kosuth en 1993 (Stuttgart), presenta una serie de textos, extractados de ensayos de los filósofos Ludwig Wittgenstein, Walter Benjamin y Friedrich Schleiermacher, cuyos signos de puntuación (comas, paréntesis, puntos), aparecen realizados con neones de colores.
Presentando, según su particular estética, los textos como imágenes, Kosuth ha borrado aquí también la frontera entre la cualidad lingüística y visual de estas oraciones. Pero también ha borrado la frontera entre el lenguaje y el metalenguaje. El título A grammatical remark remite a una definición de Wittgenstein, quien denominaba así a este tipo de textos que especifican el correcto uso de los términos en sus contextos de su utilización y los normalizan buscando evitar las malas interpretaciones o decodificaciones de los signos. Otra obra de Kosuth es Wittgenstein´s color (1989) , titulada así en referencia a la teoría de los colores del filósofo y que forma parte de su Serie de las tautologías .

Mucho se ha hablado del uso de las comillas entendidas como costuras en el texto, o también como dientes que muerden los textos (Jacques Derrida hablará de morceau, pedazos). Las comillas unen los “pedazos de textos” unos textos con otros a manera de un collage, descontextualizan y recontextualizan, evidencian cómo todo texto no es más que un entramado intertextual e hipertextual.
En su obra The speaker's corner (2002), Jorge Macchi, presenta una serie de textos entrecomillados que se presentan, en realidad como citas extractadas de titulares de diarios, pero citas de silencio, ya que las palabras han sido extirpadas. El título de la obra se constituye como una ironía en referencia al espacio destinado en el Hyde Park de Londres al derecho a hablar que supuestamente poseemos todos sin distinciones. Todos tienen aquí, en cambio, derecho a no decir, señalando la manera en que sobreentendidos y prohibiciones, pero también reticencias, evasiones y omisiones son parte esencial del lenguaje.

BELEN GACHE