| Introducción
El pintor argentino
Cándido López (1840-1902), enrolado como teniente (1)
durante la Guerra del Paraguay, realizó durante la contienda
numerosos apuntes gráficos de paisajes, escenas de batallas,
desembarcos de tropas y la vida en los campamentos de
los soldados. Este material le sirvió, treinta años
más tarde, para producir su obra pictórica, dejando
así un testimonio detallado de los acontecimientos más
sobresalientes de este enfrentamiento bélico. (2)
La imagen, para Cándido
López, poseía un especial valor documental. Su obra
debe ser entendida a partir de la voluntad de dejar
testimonio de la "verdad histórica".
Cándido López,
cronista de guerra: relaciones entre imagen, historia
y verdad
Las pinturas de López
tienen como base una pretensión de verdad que apunta
a una realidad episódica acontecida. En su libro El
contenido de la forma, Hayden White, se detiene
en la manera en que la ideología burguesa del sXIX -esencialmente
realista- concebía a la representación como una descripción
directa de los acontecimientos. White señala cómo, siguiendo
la misma lógica, esta ideología concebía un proyecto
de historia cuyo objetivo principal era la objetividad
empírica basada siempre en un criterio de "verdad".
(3)
De la misma manera,
los cuadros de Cándido López tienen el valor de constituirse
como documentos nacidos de unA observación directa de
los hechos. El artista fue testigo presencial y actante
a la vez que cronista. La pretensión de referencialidad
y veracidad se observa en el particular tratamiento
de sus imágenes, en las que da cuenta de cada detalle:
momento del día, condiciones climáticas, características
del terreno, etc.(4)
Según Hayden White
(5), la historia ya no puede ser entendida como el testimonio
de lo vivido sino que se trata más bien de lo vivido
en tanto estructurado a partir de un determinado esquema
narrativo. Los "hechos en bruto" de la historia
son siempre leídos a la luz de una estructura narrativa.
Dicha estructura tiene por objeto una visión ordenada
de los hechos establecida sobre cadenas de relaciones
causales sobre significaciones y valores. La trama narrativa
actúa así como dimensión configurante que transforma
la sucesión de acontecimientos en una totalidad significante.
En otros estudios, White sostiene así mismo que las imágenes
muchas veces son más adecuadas que los textos escritos
para dar cuenta de determinados fenómenos históricos
(como ciertos paisajes, atmósferas o eventos colectivos
como movimientos de masas,etc). (6)
Pero White hará hincapié
en que, ya se trate de discursos verbales o no verbales,
ninguno de ellos reflejará en forma transparente los
hechos. En este sentido, el carácter de las imágenes
será tan ficcional como el de los textos verbales y
se basará, en todo caso, en esquemas tipológicos verosímiles,
esquemas de secuencias causa-efecto aplicables bajo
determinadas condiciones de tiempo, lugar y circunstancia.
La Batalla de Curupaytí
según Cándido López
De 1893 a 1901, López
se dedicó a realizar una serie de cuadros cuyo tema
específico fue la batalla de Curupaytí. Detengámonos
aquí en las particularidades que adopta esta crónica
gráfica enfocando nuestro estudio en parámetros: el
tiempo, el espacio, la iconografía, el modelo narrativo.
El tratamiento
del tiempo
Muchos investigadores
(Hayden White y Paul Ricoeur entre otros) se han referido
al carácter temporal de la experiencia humana y al hecho
de que la temporalidad se constituya como carácter determinante
del relato. La narración es concebida como una manera
de entender el mundo en tanto determina, articula y
clarifica la experiencia temporal, dotando de inteligibilidad
a los acontecimientos singulares que adquieren así categoría
de historia. En este sentido, el discurso histórico
constituye una muestra privilegiada de la capacidad
humana de dotar de significado a la experiencia del
tiempo.
Los cuadros realizados
por Cándido López en referencia a la batalla de Curupaytí
están concebidos como una serie o ciclo narrativo que
representa diferentes escenas, diferentes "spots
of time" elegidos por el artista en tanto momentos
"esenciales" extraídos imaginariamente del
flujo temporal. Se trata de escenas que se suceden según
una lógica secuencial a partir de coordenadas de causa-efecto.
Estas coordenadas causales forman el esqueleto lógico
de la narrativa.
Detengámonos en los
títulos de los cinco cuadros aquí estudiados: Ataque
de la escuadra brasileña a las baterías de Curupaytí/
Trinchera de Curupaytí/ -Asalto de la 3ra columna argentina
a Curupaytí/ Asalto de la 4ta columna argentina a Curupaytí/
Después de la batalla de Curupaytí.
Los cuadros representan
cinco momentos privilegiados de la batalla en el orden
que estos se sucedieron en la realidad, según el testimonio
del propio López y de los textos de los cronistas de
la época. (7)
Con respecto a la
dimensión temporal de esta serie, haremos aquí dos comentarios
más. En primer lugar, como señala Alain Bergala (8),
más allá de que las imágenes se presenten en una imagen
única o en una serie, cada imagen ya de por sí cuenta
una pequeña historia embrionaria. La imagen fija remite
siempre a un antes y un después que el espectador tiende
a reponer. En segundo lugar, las imágenes percibidas
como imágenes únicas suelen representar varios episodios
de una misma historia. Este último punto es aprovechado
muy especialmente en los cuadros de Cándido López, quien
saca provecho del formato apaisado de sus composiciones
para dejar registro de acciones múltiples y simultáneas.
(9)
Tratamiento del
espacio
Cándido López había
estudiado artes con el retratista y fotógrafo Carlos
Descalzo y con el pintor Baldasarre Verazzi (10) Su
formación como artista y fotógrafo determinó, tanto
sus particulares encuadres como la dimensión descriptiva
que adquieren sus composiciones.
El General José Eduvigis
Díaz, lugarteniente del Mariscal López, dejará testimonio
respecto del escenario en donde tendría lugar la contienda.
Díaz menciona en su crónica las características del
terreno, cuyo suelo estaba prácticamente conformado
por lodo y tierra colorada (11) y el hecho de que "la
trinchera paraguaya comenzaba en la barranca e iba hasta
el norte de la laguna Méndez, recorriendo una extensión
de dos mil metros". Díaz da detalles, así mismo,
de la construcción de la misma: "con picos y palas
se había cavado un largo foso destinado a defender el
muro artillado. Con la arena sacada del foso, se construyó
el ancho muro detrás del cual se levantaron las plataformas
de los cañones. Esas plataformas tenían una base de
madera dura. Finalmente, se hicieron varios polvorines
subterráneos, a prudente distancia a retaguardia, cubriéndolos
con unos casquetes esféricos de arena que les servían
de protección."(12)
Si observamos los
cuadros de Cándido López, veremos que se corresponden
en detalle con las descripciones de Díaz en la geografía,
las características del terreno, las características
de la trinchera.
Es igualmente interesante
observar el tratamiento que realiza López en cuanto
a los puntos de vista adoptados: si bien las escenas
en cada uno de los cinco cuadros están situadas en un
mismo lugar (Curupaytí), cada imagen aparece presentada
desde un punto de vista que privilegia la acción registrada.
Así, el ataque de la escuadra se muestra desde una perspectiva
que permite ver el río de orilla a orilla (recordemos
el testimonios del general Díaz, "el río es allí
estrecho, estando la costa opuesta a tiro de fusil"),
permitiendo una visión panorámica de los acorazados,
cañoneras y buques imperiales que participan del ataque.
La trinchera paraguaya se mostrará, a su vez, directamente
desde el interior del campamento enemigo cuya vista
se extiende sobre el campo de batalla (al igual que
en el relato de Díaz, se pueden ver aquí los picos y
las palas utilizadas para cavar el foso y los casquetes
esféricos de arena que protegen los polvorines subterráneos).
Los asaltos de la 3ra y 4ta columnas están vistos desde
el mismo campo de batalla, consignándose allí en detalle
"el terreno pantanoso salpicado de carrizales,
lagunitas y chircales" tal como lo describía Díaz.
Aparecerán aquí también las "fajinas y escalas"
mencionadas tanto por Juan Beverina en sus textos. En
cuanto al último cuadro de la serie, Después de la batalla,
se retoman aquí las palabras de este último: "los
paraguayos sólo salieron para recoger el botín abandonado
por el asaltante, desnudar a los muertos y ultimar a
los heridos". (13)
La batalla aparece
así tratada desde diferentes puntos de vista en los
que, ahora desde una aproximación semántica, podemos
rastrear la división del espacio en dos grandes campos:
campo aliado-campo enemigo.
Con respecto a la
focalización, esta será siempre externa. Son aquí los
hechos del mundo exterior los que deben consignarse.
La actividad del observador será siempre exteroceptiva.
Iconografía
Cándido López realizó
durante la guerra decenas de apuntes a lápiz en sus
libretas: croquis de uniformes, paisajes, campamentos
de los soldados. (14) Así, cada aspecto iconográfico
(uniformes (15), porta estandartes, banderas (16) ,
cajas de guerra, armas (17), utensilios como escalas,
picos, palas, instrumentos musicales, etc.) está registrado
con cuidadoso detalle y precisión en aras de la objetividad
histórica.(18)
Modelos narrativos
La división del espacio
en dos campos diferenciados aliados-enemigos se corresponde
con el modelo narrativo de batalla.
En este modelo, el
objeto es, obviamente, Curupaytí. Dado que Cándido López
es argentino, los argentinos serán los sujetos, los
paraguayos se constituirán como anti-sujetos (que impiden
a los aliados tomar el objeto) y los brasileños como
ayudantes. En este esquema, funcionan como oponentes
el mal clima y las particulares características del
terreno. Partiendo de un estado de carencia del objeto,
el modelo apunta a un estado de posesión que no podrá
ser alcanzado.
Se parte aquí de un
esquema semiótico básico ataque-defensa, aliados-enemigos,
derrota-victoria. Los campos aliados-enemigos se plasman
visualmente de diferentes maneras mediante el diferenciado
uso de banderas, insignias, de los uniformes azules
y rojos. Aliados-enemigos se diferenciarán también por
las diferentes acciones que ejecutan unos y otros: los
aliados luchan contra los paraguayos, intentan vencer
las dificultades que les presenta el terreno, asisten
a sus compañeros heridos, son heridos, mueren; los enemigos
luchan al cubierto desde su trinchera y salen de la
misma únicamente para rematar a sus víctimas y despojarlas.
Historia y autobiografía
Costa y Mozejko señalan
que aquel que hace historia, al hacer la historia del
hecho que registra siempre se hace a la vez historia
a sí mismo y de esta forma busca legitimarse. La narrativa
visual propuesta por López pretende ser fiel a la "verdad
histórica": se trata de la historia argentina y
en particular de la historia del ejército argentino
de la cual López deja registro, pero se trata también
de la historia del propio Cándido López, quien también
participó de esta batalla. De hecho, durante la batalla
de Curupaytí, López fue herido en el brazo y este debió
amputársele. (19)
En el modelo narrativo
adoptado, predominaba la pérdida: pérdida de la batalla,
pérdida del objeto Curupaytí. A estas pérdidas, López
añadirá otra más: la de su brazo derecho.
"La inscripción
histórica forma casi un "tipo ideal" que se
sitúa en uno de los extremos de un espectro de obras
que tendría en su otro extremo el "tipo ideal"
de la autobiografía, en donde por ejemplo un escritor
como San Agustín se explaya casi exclusivamente sobre
la reflexión interna de su propia vida en la que los
hechos externos sólo han tenido un significado interno",
dirá Karl Weintraub. (20)
En el modelo de historia
al que adscribe López, en el que rige la presunta objetividad
de los hechos, él , en tanto cronista de guerra, está
allí para dar testimonio objetivo. Su mirada, está dirigida
al ámbito la realidad externa, realidad que experimenta
en forma directa y que aspira a ver en su totalidad,
como el ojo de Dios que puede abarcarlo todo. De allí
que López multiplique sus puntos de vista y sea capaz
de acceder tanto al campamento enemigo como a dominar
la panorámica vista del ataque de la armada.
Sin embargo, notamos
un hecho curioso. El enfoque objetivo no le impide a
López, autorrepresentarse. Entre el conjunto de soldados
nos encontramos con un autorretrato del propio artista
(un pequeño cuerpo uniformado más). Este autorretrato
representa el momento en una granada le está destruyendo
el brazo. (21)
Suele atribuirse la
"objetividad" de López a la distancia temporal
que medió entre sus apuntes del frente y la realización
de los cuadros, como si esto le hubiese permitido una
visión desapasionada de los hechos. Nuestra hipótesis
es que, por el contrario, sus experiencias personales
son aquí elididas a fin de cumplir el modelo histórico
adoptado.
Elidiendo todo posible
comentario personal acerca de los hechos vividos, Cándido
López se desdobla en objeto y sujeto de la narración,
en actor y testigo, en observado y observador. Esta
condición especular tendrá su gran metáfora en la mano
(derecha, izquierda) utilizada en cada una de las instancias.
NOTAS
(1) López se había
enrolado como Teniente 2ndo en el batallón de voluntarios
de San Nicolás.
(2) Se analizarán
aquí los cinco cuadros de la Batalla de Curupaytí que
se conservan en el Museo Nacional de Bellas Artes.
(3) Se tendrán en
cuenta aquí, de manera particular, los textos de dos
historiadores de la Guerra de la Triple Alianza: Juan
Beverina (argentino) y Juan O'Leary (paraguayo). En
el libro de Beverina (quien a sus dotes de historiador
une sus conocimientos de técnico militar) se hace alusión
al "exacto conocimiento que el historiador honesto,
sin prejuicios ni apasionamientos, proporcione sobre
los hechos que estudia". Por su parte, en el prólogo
del libro de Juan O'Leary se sostiene que "sólo
los hechos se encargan de decirnos la verdad".
Al respecto, es interesante observar que las fuentes
de O'Leary son muchas veces relatos orales de los propios
veteranos de guerra. De particular interés en el caso
que nos ocupa, es el relato del asalto a Curupaytí escuchado
por este autor de los labios del capitán Manuel Solalinde.
Notemos cómo este modelo de historia privilegia la cualidad
testimonial de las fuentes, más valiosas en tanto relatadas
por testigos directos de los hechos. (en Juan Beverina,
La Guerra del Paraguay, Biblioteca del suboficial,
Buenos Aires, 1943, prólogo y Juan O'Leary, Historia
de la Guerra de la Triple Alianza, Asunción, Carlos
Schauman Editor, 1992 (versión original de 1911), prólogo)
Los textos de estos
historiadores, basados tanto en testimonios de veteranos
como en partes militares de la contienda, dan cuenta
de que el plan de ataque a Curupaytí se iba a efectuar
en cuatro columnas[1]: las dos de la izquierda
se compondrían de las fuerzas del II Cuerpo de Ejército
brasileño a las ordenes de Porto Alegre y las de la
derecha serían integradas por el I y II Cuerpo del Ejército
Argentino.
El ataque al frente
terrestre de Curupaytí se iniciaría con un bombardeo
de la escuadra de modo de inutilizar sus defensas y
ahuyentar las fuerzas de las trincheras. Los aliados
calculaban que esto se conseguiría en dos horas de fuego.
Después seguiría el ataque de las fuerzas de tierra.
El ataque estaba previsto
para la madrugada del día 17 de septiembre de 1866,
pero se suspendió por el mal tiempo reinante. Se realizó
recién el día 22. A las 7 de la mañana del día 22, la
escuadra brasileña se movió para tomar la colocación
dispuesta por el almirante Tamandaré a fin de iniciar
el bombardeo. El fuego de la escuadra se prolongó hasta
el mediodía sin resultados apreciables. Las cubiertas
del terreno impedían a los artilleros efectuar correctamente
sus tiros. El duelo de artillería duró cuatro horas.
Los paraguayos contestaban al fuego de la escuadra logrando
mantener a los buques alejados de las fortificaciones.
Más o menos al medio
día, el Almirante Tamandaré suspendió el fuego contra
la fortificación del frente terrestre y se concentró
sobre el frente fluvial. Comenzó entonces el ataque
terrestre cuya dirección estaba a cargo del general
Mitre y cuya defensa correspondía al general Díaz.
Las dos columnas centrales,
encargadas del ataque principal sufrieron desde el primer
momento un fuego intensísimo de la artillería paraguaya
mientras su marcha se veía entorpecida por el terreno
fangoso y las malezas. Lograron salvar los obstáculos
mediante el uso de fajinas y escalas que llevaban para
tal fin y se lanzaron al asalto de la trinchera principal,
pero se encontraron con una laguna y una inabordable
barrera de maizales que les hizo imposible continuar
su avanzada. En esta marcha, sufrieron pérdidas enormes.
La 3er columna, al
mando del coronel Rivas siguió avanzando a pesar de
los obstáculos, pero su ataque fracasó y los pocos hombres
que lograron penetrar en la posición fueron ultimados.
La cuarta columna, al mando del coronel Martínez, también
fue detenida el borde de la laguna y la línea de maizales.
El combate se sostenía
tenazmente sin que los asaltantes lograran el menos
éxito sobre las tropas paraguayas. Se acordó entonces
hacer replegar simultáneamente todas las tropas comprometidas
en el ataque. La retirada se efectuó en orden y a las
17 horas el ejército aliado estaba de regreso en Curuzú.
Una vez que se retiró el ejército, la armada hizo lo
propio.
Los paraguayos salieron
entonces de sus trincheras para recoger el botín abandonado
por el asaltante, desnudar a los muertos y ultimar a
los heridos graves.
El desastre táctico
de Curupaytí (en donde los argentinos perdieron cerca
de 3000 hombres entre muertos, heridos y dispersos (un
40 % del efectivo empleado); los brasileños perdieron
1950 hombres (un 20%) y los paraguayos únicamente 92
hombres), reconoce como causa esencial el desconocimiento
de la situación del enemigo en su posición y de las
características principales del terreno, cuyas ya de
por sí magníficas condiciones naturales, fueron aumentadas
aún más por las lluvias y las excelentes obras defensivas
que realizaron los paraguayos.
(4) Desde su primer
muestra, realizada en 1885, Cándido López se presentó
como un documentalista histórico. Al respecto, es interesante
rescatar las siguientes palabras de Bartolomé Mitre:
"Sus cuadros son verdaderos documentos históricos
por su fidelidad gráfica y contribuirán a conservar
el glorioso recuerdo de los hechos que representan."(en
Cándido López, Buenos Aires, Ediciones Banco
Velox, s/f, prólogo.)
El mismo pintor
registra también un encuentro con Mitre, en el que él
le muestra los bocetos que había realizado durante la
contienda: "Conserve usted esto; algún día servirá
para la historia", le dijo el General, hecho que
"lo motivó a trabajar con más ahínco que nunca"(en
el Catálogo descriptivo de la colección de cuadros históricos
representando batallas, campamentos y episodios de la
Guerra del Paraguay por el pintor Cándido López exibidos
en el año 1885 bajo la protección del Centro Industrial
Argentino y Club de Gimnasia y Esgrima ofrecida al Honorable
Congreso Argentino, Buenos Aires, 1887 (citado en "Portraites",
AP Americana de Publicaciones, Buenos Aires, 1993)
(5) Hayden White,
"Historiography and historiophoty", American
Historial Review, 93, n5, diciembre de 1988.
(6) En el discurso
del cine documental, por ejemplo, las secuencias de
tomas y uso de montajes utilizados pueden ser usados,
según White, tan efectivamente como frases verbales.
(7) Vemos incluso
la manera en que el adverbio "después", en
el título "Después de la batalla", remite
a una trama narrativa: siendo la última de las imágenes,
el cuadro sirve como una suerte de conclusión o epílogo
del acontecimiento histórico.
(8) Jacques Aumont,
La imagen, Buenos Aires, Paidós, 1992, p261
(9) Notamos igualmente
aquí que el afán de veracidad histórica de López lo
lleva a una representación minuciosa de los cambios
en la luminosidad de la atmósfera, a medida que avanza
el día. Recordemos que, según las crónicas, el enfrentamiento
se había extendido desde las 7 de la mañana hasta las
5 de la tarde.
(10) De 1859 a
1863, López se dedicó a realizar constantes viajes
por la provincia de Buenos Aires realizando retratos
al daguerrotipo.
(11) "Curupayty
es una posición estratégica formidable. Está situada
en la parte más alta de la suave ondulación de una llanura
cortada hacia el sur por una pequeña lomada que corre
de Este a Oeste, interceptando la vista. Se apoya en
la barranca del río. La barranca es montuosa y de unos
30 pies de alto. Al Norte tiene a Humaitá, al sur a
Curuzú, al este a Paso Purú y al oeste al Río Paraguay.
Al Este y al Sur se extiende la laguna Méndez y uno
de sus brazos. Todo su frente es un terreno pantanoso
salpicado de carrizales, lagunitas y chircales, sólo
transitable en algunos puntos. Cuando llueve, queda
casi completamente anegado, subiendo el nivel de la
laguna Méndez, hasta desbordarse convertida en un verdadero
torrente. El río es allí estrecho, estando la costa
opuesta a tiro de fusil, motivo por el cual fue elegido
aquel punto para emplazar una batería encargada de hostilizar
a la escuadra brasileña", dirá O'Leary.
(12) En O'Leary,
op.cit.
(13) También se tienen
en cuenta relatos como el siguiente, registrado en el
Semanario de Asunción del 22 de septiembre de 1866:"Es
horroroso el espectáculo que presenta el teatro de aquel
sangriento drama en que se ve pintado el mortal y terrible
descalabro que la Alianza acaba de sufrir. Sangre, cadáveres
a montones, cuerpos mutilados, caballos despedazados,
monturas desechas, fusiles, lanzas y sables repartidos
en desorden."
(14) Se tiene
registro de que realizó más de noventa croquis en el
campo de batalla
(15) Se plasman
aquí de los diferentes uniformes argentinos y paraguayos,
azules los primeros, rojos los segundos. Los paraguayos
utilizan quepís. La idea del quepí fue tomada por Solano
López del uniforme del ejército francés, dada la gran
admiración que profesaba por Napoleón III.
(16) Las banderas
que aparecen en la escena del ataque de la escuadra
brasileña, están registradas de acuerdo a los códigos
navales vigentes. Así, la bandera nacional se ubica
siempre en la popa del navío, etc. Además, los aliados
habían establecido un código particular para el ataque
a fin de que su ejército estuviera al tanto de la marcha
de la batalla naval, los barcos izarían sus banderas
de acuerdo se sucediesen los acontecimientos. Las diferentes
banderas izadas significarían, respectivamente, "la
escuadra empezó el ataque", "Curupaytí apagó
sus fuegos", "el ejército inicia el ataque",
"hemos tomado Curupaytí", "ataque general",
"nuestras fuerzas regresan a sus posiciones",
"hemos triunfado", "el enemigo huye en
dispersión".
(17) Fusiles de
chispa, bombas de mano, etc.
(18) Es curioso observar
el particular sistema de signos que elabora López y
que nos recuerda, en cierta forma, a la iconografía
del cartoon. Por ejemplo, a la hora de registrar los
estallidos de las bombas, utilizará tres convenciones
gráficas diferentes: cometa, estallido (consistente
en un estrella de color amarillo y rojo) y nube de humo.
De hecho, la sucesión de imágenes que forman una narración
también se relaciona con este género.
(19) En sus años de
retiro como teniente del Cuerpo de Inválidos, López
se radicó en un campo que arrendó en Baradero y allí
pasó los últimos años de su vida. Durante esos años,
se entrenó para pintar con la mano izquierda y pudo
de esta manera llevar al óleo los apuntes a lápiz tomados
durante la contienda.
(20) En "Autobiografía
y conciencia histórica", rev. Anthropos n29, Madrid,
1991.
[1]A esto sumamos el hecho de que López llevó igualmente en dicha época
un Diario en el que daba pormenorizada cuenta de cada
uno de los acontecimientos que iban teniendo lugar durante
las operaciones en las que participaba.
(21) Allí, López registra
siguiente el episodio en el que es herido en el brazo:
"Al pasar la zanja, un casco de granada me despedazó
la muñeca. Tomé el sable con la mano izquierda y continué
marchando al frente de la compañía, aproximadamente
hasta unas trescientas yardas de las trincheras, donde
mi debilidad fue suma por el derrame de sangre (…) Me
senté al pie de un tronco que había de inmediato a ella
y con un pañuelo comencé a vendarme la herida…"
(citado en "Portraites", op.cit.)
BIBLIOGRAFÍA:
Hayden White, El
contenido de la forma, Buenos Aires, Paidós,
1992.
Hayden White,"The
historical text as literary artifact", en Robert
Canary y Henry Kozicki (eds), Writing of History,
Wisconsin, Madison, 1978.
Hayden White, "Historiography
and historiophoty", Americal Historial Review 93,
n5, diciembre de 1988
Paul Ricoeur, Tiempo
y narración, México, sXXI, 1995
Mieke Bal, teoría
de la narrativa, Madrid, Cátedra, 1998
Gérard Genette, Figures
III, París, Seuil, 1972.
Félix Best, Compendio
de las campañas militares argentinas más importantes
realizadas desde 1810 hasta nuestros días, Biblioteca
del suboficial, Círculo Militar, Buenos Aires, 1934
Juan Beverina, La
Guerra del Paraguay, Biblioteca del suboficial,
Buenos Aires, 1943
Juan O'Leary, Historia
de la Guerra de la Triple Alianza, Asunción, Carlos
Schauman Editor, 1992 (versión original de 1911)
Cándido López, Buenos Aires, Ediciones del Banco Velox, s/f, con prólogo de Marcelo
Pacheco.
"Portraites",
AP Americana de Publicaciones, Buenos Aires, 1993.
Obra plástica de Cándido
López, en el Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos
Aires.
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