| Lo cotidiano
puede ser entendido como una serie de eventos "convividos"
y nominalizados como tales por los miembros de una determinada
comunidad. A partir de la nominalización de este conjunto
de eventos, el orden social se reproduce y lo que se
entiende como realidad se instituye. Dicha nominalización
inscribe el sentido de lo que es real y el sentido de
lo que debe o puede hacerse.
Uno de los aspectos
más destacados en la obra del escritor argentino Julio
Cortázar es, precisamente, el de la deconstrucción de
lo que generalmente se entiende como cotidiano. En este
trabajo analizaremos algunos tópicos tratados por el
autor en Historias de cronopios y de famas (1962). Allí,
Cortázar toma a la vida cotidiana como tema y expresa
su rebeldía contra una manera mecánica de relacionarse
con los objetos y las personas dictada por el sentido
común y la pretendida “normalidad”.
Nos centraremos
en las referencias a cierto "espíritu de época"
que, principios de los años sesenta, consideraba a la
vida cotidiana como blanco fundamental de la crítica
a la cultura. Este espíritu fue compartido por una serie
de movimientos como el Internacional Situacionismo,
determinadas corrientes marxistas, el grupo Fluxus,
líneas artísticas como el arte de acción, etc.
Reflexiones sobre
la vida cotidiana
En 1961 Guy Debord
escribe “Perspectivas de modificación conciente de la
vida cotidiana”, texto preparado para la conferencia
del Grupo de Investigaciones sobre la Vida Cotidiana
, organizado por Henri Lefebvre en París. Debord , uno
de los más destacados miembros del movimiento situacionista
francés, decía allí:
“Alguien
ha dicho que sería interesante estudiar a los trabajadores
como cobayos de laboratorio que han sido inoculados
con el virus de la vida cotidiana dado que, no teniendo
los mismos acceso a actividades extraordinarias o excepcionales,
sólo tienen derecho a tener eso: una vida cotidiana.”
Para
Debord, el tiempo de la vida cotidiana era un tiempo
cuantificado y sometido a las reglas del trabajo productivo.
En una sociedad dominada por el capital, los individuos
eran privados de darle un sentido autónomo a sus vidas,
siendo su cotidianeidad determinada, en cambio, por
el capital. Por eso, una crítica de la cultura debía
ser, ante todo, una crítica de la vida cotidiana y esa
crítica debía apuntar, esencialmente, a la ruptura de
la pasividad y a la búsqueda de nuevas experiencias.
Por su parte, en el libro La Revolución
del Cada Dia, de Raoul Vaneigem (otro miembro destacado
del SI) podía leerse:
"Hacer del mundo una extensión
sensitiva del hombre en vez de que el hombre continúe
siendo un instrumento del mundo alienante, esa es la
meta de la revolución Situacionista. Para nosotros la
reconstrucción de la vida y la reconstrucción del mundo
son un mismo anhelo. Para lograr esto, las tácticas
de subversión deben extenderse mas allá las escuelas,
fabricas y universidades, para confrontar el "espectáculo''
(1) directamente.
Sistemas de transporte urbano, centros comerciales,
museos y las más variadas formas de cultura y de los
medios de comunicación, deben ser considerados blancos,
áreas para la actividad escandalosa.''
Esta cita sintetiza una filosofía que
implica el considerar como revolucionarios y productivos
actos espontáneos y significativos de acción contra
el "espectáculo'', pues ese sería el único modo
de crear reacciones y producir un posible movimiento
en masa consciente dispuesto a destruir el mundo de
apariencias creado por el capitalismo y la política,
filosofía y modo de vida tradicional.
Para un marxista
como Henri Lefebvre, el proceso revolucionario también
comenzaba por sacudir lo cotidiano. Para él, el sentido
del proceso revolucionario es el de cambiar la vida
cotidiana de los individuos. Todo cambio debía apuntar
a la desalienación por la palabra y el desorden espontáneo.
Recordemos que la obra Crítica de la vida cotidiana,
de Lefebvre había influido grandemente a Debord y sus
tesis sobre la sociedad del espectáculo. Este texto
había tenido igualmente eco en numerosos intelectuales
de la época, por ejemplo, en George Perec. Debord, Vaneigem,
Lefebvre, Perec, todos ellos buscaban una revolución
de lo cotidiano y consideraban a la vida cotidiana una
especie de anestesia a la que Perec denominaría “sommeil
sans reves” (dormir sin sueño).
Citaremos aquí un
párrafo extractado de Lo infraordinario, de George
Perec:
“Eso que pasa cada
día y que se vuelve cada día banal, cotidiano, evidente,
común, ordinario, infraordinario, ruido de fondo, habitual,
¿cómo dar cuenta de eso? ¿Cómo interrogarlo, cómo describirlo?
Justamente, nosotros no lo interrogamos. Lo vivimos
sin pensar, como si no vehiculizara ni pregunta ni respuesta
alguna.
Lo
que hace falta interrogar es el ladrillo, el cemento,
el vidrio, las maneras en la mesa, los utencillios,
nuestro empleo del tiempo, nuestros ritmos. Hace falta
interrogar aquellas cosas que parecen haber dejado de
sorprendernos. Vivimos, cierto, respiramos, cierto,
caminamos, abrimos las puertas, bajamos las escaleras,
nos sentamos a la mesa para comer y nos acostamos en
una cama para dormir. ¿Cómo? ¿Dónde? ¿Cuándo? ¿Porqué?
Describa
su calle, describa otra calle. Compárelas.
Haga
un inventario de lo que lleva en sus bolsillos. Pregúntese
sobre la proveniencia, el uso y el devenir de cada uno
de los objetos que allí tiene.
(...)
Me importa poco que este cuestionario sea fragmentario,
a penas indicativo de un método, de un proyecto. Me
importa más que parezca trivial, fútil. Es esto precisamente
lo que lo torna esencial, mucho más esencial que otros
a partir de los cuales hemos venido tratando de explicarnos
nuestra realidad.
La masa pegajosa del mundo
Historias de Cronopios y de Famas
comienza con el siguiente texto:
“La tarea de ablandar el ladrillo
todos los días, la tarea de abrirse paso en la masa
pegajosa que se proclama mundo, cada mañana topar
con la satisfacción perruna de que todo esté en su
sitio, la misma mujer al lado, los mismos zapatos,
el mismo sabor de la misma pasta dentífrica, la misma
tristeza de las casas de enfrente(…). Cuando abra
la puerta y me asome a la escalera sabré que allí
abajo empieza la calle; no el molde ya aceptado, no
las casas ya sabidas: la calle, la viva floresta donde
cada instante puede arrojarse sobre mí como una magnolia,
donde las caras van a nacer cuando las mire…”
Cortázar pone en
su mira los modos de representación que le son dados
al individuo y que recibe de manera prácticamente inconsciente
y mecanizada. Su texto busca desnaturalizar los estereotipos
y clichés que circulan regularmente en el lenguaje y
el imaginario cotidiano, que juegan un rol tan significativo
en nuestra formación como sujetos sociales y que son
producidos y recepcionados la mayor parte de las veces
sin la menor distancia crítica.
Siguiendo un programa
ya anunciado por una tradición del absurdo francés,
encarnada en los trabajos de Jarry o Roussel y luego
por el surrealismo que afirmaba la soberanía del deseo
y de la sorpresa y se servía de la irracionalidad para
destruir los valores lógicos de la sociedad(2), Cortázar
denuncia la manipulación de la dimensión significativa,
la transformación de las significaciones en meras fórmulas
o estereotipos.
"La naturaleza
misma del estereotipo y del cliché es la de anteponer
un lugar común a una vivencia, una convención a una
reflexión, una piedra opaca a un pájaro vivo",
dirá Cortázar propiciando la necesidad de un proceso
de desautomatización, "Cuando abra la puerta y
me asome a la escalera sabré que abajo empieza la calle;
no el molde ya aceptado, no las casas ya sabidas. La
calle, la viva floresta donde cada instante puede
arrojarse sobre mí como una magnolia". (3)
Instrucciones
El primer capítulo
de Historias de cronopios y de famas se denomina
“Manual de instrucciones”.
Un
manual es un texto prescriptivo dedicado a ordenar y
regular algún tipo de acción. Remite a una serie de
reglas preestablecidas que deben ser observadas.
En
el "Manual de instrucciones", Cortázar establece
una serie de preceptos que reglamentarán las acciones
del destinatario: allí se establece cuáles serán las
conductas adecuadas para tener miedo, para subir una
escalera, para cantar, para darle cuerda a un reloj,
etc. como si el mismo cuerpo fuese un instrumento ajeno
y extraño.
La forma “instrucción”, ya había sido
trabajada por Breton en Secretos del arte mágico
del surrealismo, por ejemplo, con la "Composición
surrealista escrita":
“Hágase traer algo con qué escribir
luego de haberse establecido en un sitio favorable.
Entre en el estado más receptivo que sea capaz. Prescinda
de su genio y de su talento. Dígase a sí mismo una y
otra vez que la literatura es una de los más tristes
caminos que llevan a todas partes. Escriba lo suficientemente
rápido como para evitar la tentación de releerse, etc.
El texto se continúa con una serie
de instrucciones para no aburrirse en sociedad, para
hacer discursos, para escribir falsas novelas, para
tener éxito con una mujer que pasa por la calle, etc.
La forma “instrucción” volverá a aparecer hacia fines de los años
cincuenta con corrientes neodadaístas como las del grupo
Fluxus, los miembros del cual la utilizan en sus performances,
en una forma derivada de los códigos de composición
e interpretación de John Cage. Recordemos aquí los paradigmáticos
casos de George Bretch y de Yoko
Ono, ambos integrantes
de Fluxus. Yoko Ono ha utilizado ampliamente la forma
“intrucción” siendo hoy considerada una de las primeras
en presentar obra plástica compuesta únicamente de palabras.
Sus "Instrucciones para pintar", de 1961,
indican qué debe hacerse para crear pinturas, ante todo,
en la mente. Estas obras conceptuales fueron luego publicadas
por la misma Ono en 1964 en su libro Pomelo.
Es interesante ver cómo el mismo Cortázar se referirá a otro de los
miembros del grupo Fluxus: Nam June Paik. En un texto
incluido en La vuelta al día en ochenta mundos
"What happens Minerva?", dirá:
"En alguna
parte he leído que Paik ha dejado instrucciones detalladas
para que cualquiera pueda hacer teatro apenas se sienta
bien dispuesto. Paik estima que la oposición más radical
a esta podrida institución consiste en abolir la diferencia
entre los actores y el público al punto de llegar a
un teatro anónimo (…). Así, para dar un ejemplo embrionario,
usted puede representar una pieza de teatro que consiste
en tomar el metro en la estación Vaugirard y bajarse
en la del Chatelet. No se trata de un viaje ordinario
sino de un trabajo de actor que debe obedecer exáctamente
a las instrucciones de Paik (que son estas y
nada más). De la misma manera, si usted lee Le Monde
mientras se pasea bajo las arcadas de la rue de Rivoli,
también habrá hecho teatro anónimo siempre que su lectura
y su paseo se ajusten a las instrucciones de
Paik."
Recordemos que al
publicar Cortázar sus Historias de Cronopios y de
famas, hacía dos años que se había creado el Oulipo
(Ouvrage de litératture Potencielle) grupo literario
que utilizaba como principal objeto de inspiración a
los "contraites" o "instrucciones".
Cortázar guardó una cercana relación con este grupo,
al que pertenecieron escritores como Perec, Queneau
y Calvino, si bien nunca perteneció formalmente al mismo.
Situaciones
Historias de
Cronopios y de Famas está repleto de alusiones a situaciones donde la vida cotidiana
se ve alterada por el comportamiento de algunos de sus
perdonajes. En el texto "Ocupaciones raras",
por ejemplo, Cortázar presenta una familia que oscila
en un permanente juego entre el acatamiento de las rutinas
burguesas y una brusca ruptura de las mismas. Por una
parte, son vecinos de la calle Humbolt que, como el
resto del barrio, tienen tíos, primos, padres, hermanos,
toman el tranvía o el colectivo 108 para ir al trabajo,
trabajan en una Oficina de Correos o en la Dirección
General Impositiva, comen ravioles los domingos, asisten
regularmente a eventos sociales como ser bautismos o
velorios. Por otra parte, poseen conductas completamente
fuera de lo corriente: posan tigres, pegan plumas de
pájaros en las encomiendas de la Oficina de Correos,
construyen patíbulos en el patio de su casa, aullan
como lobos, etc.
En
el texto “Maravillosas ocupaciones”, Cortázar escribe:
“Qué maravillosa ocupación cortarle la pata a una araña,
ponerla en un sobre, escribir “Señor Ministro de Relaciones
Exteriores", despachar la carta en el correo de
la esquina." En este texto, Cortázar va enumerando
una serie de lo que va a denominar “maravillosas ocupaciones”
(ir saltando por la calle, ir contando los árboles de
la vereda y, cada cinco, pararse en un pie y lanzar
un grito, armar montañas de azúcar en las mesas de los
bares, etc.). Se trata de una serie de pequeñas acciones
que rompen con la rutina cotidiana cuyas consecuencias
pueden no ser tan pequeñas: finalmente, nos enteraremos
de que la recepción de la pata de araña por parte del
"Señor Ministro" terminará con la renuncia
del mismo y la entrada de tropas enemigas al país.
Tanto
el futurismo como el dadaísmo como el surrealismo como
más tarde el situacionismo insistirán en el poder desalienador
del arte. El arte era por ellos entendido como
juego, como liberación de los deseos, como subversión,
como negación del orden represivo. Estos movimientos
compartieron su desprecio frente a la vida cotidiana
de una sociedad burguesa y buscaron una revolución cultural
dirigida contra su moral y sus costumbres.
En
1930, en el Segundo Manifiesto Surrealista, Breton
escribía su polémica frase:
"El
acto surrealista más puro consiste en bajar a la calle
revolver en mano y disparar al azar contra la multitud",
haciendo referencia al "deseo de acabar de esta
manera con el despreciable sistema de envilecimiento
y cretinización imperante."
Treinta
años más tarde, Debord escribía su "Informe
sobre la construcción de situaciones y sobre las condiciones
de la organización y la acción de la tendencia situacionista
internacional". Allí decía: "El sentido
del arte del futuro será el trastocamiento de las situaciones
o no será" y propiciaba la “la
construcción de situaciones, es decir, de ambientes
momentáneos de la vida cotidiana y su transformación.(…)
Nuestra acción sobre el comportamiento, en relación
con los demás aspectos deseables de una revolución en
las costumbres, puede definirse someramente por la invención
de juegos de una esencia nueva. El objetivo general
tiene que ser la ampliación de la parte no mediocre
de la vida."
Para
Debord, el principio mismo del espectáculo está ligado
a la alienación del viejo mundo y la no-intervención.
Por ello, propicia esta construcción de situaciones
que a la larga, piensa, llevará a la destrucción del
mismo.
La
noción de "situación" fue rápidamente adoptada
en el campo de las artes. Ya a mediados de los '50 se
venían desarrollando diversos movimientos que
tenían como característica la focalización en la acción.
Los happenings de Allan Kaprow, por ejemplo, se ofrecían
"como un estímulo provocando una intensificación
de la atención y sucitando una especie de irritación
y provocación de las costumbres convencionales” (4).
Por su parte,
las "event pieces" desarrolladas por integrantes
del grupo neodadaísta Fluxus (en especial con el traslado
de EEUU a Alemania) adoptarían un costado político que
tendiente a un develamiento crítico de las condiciones
opresivas y absurdas del medio social.
En Francia,
grupos de artistas se dedicaban a realizar una serie
de intervenciones urbanas. El Group de Recherche
d'Art Visuel, por ejemplo, realiza experiencias
como "Un día en la calle":
"La
ciudad, la calle, está cubierta por una trama de hábitos
y de actos repetidos a diario. Pensamos que la gama
de estos gestos rutinarios puede conducir a una pasividad
total o crear una necesidad general de reacción. En
esa trama de hechos repetidos y previstos de un día
de París, queremos provocar deliberadamente una serie
de acontecimientos puntuales.
La vida
de las grandes ciudades podría ser bombardeada de manera
masiva (no con bombas), pero sí con situaciones nuevas,
solicitando una participación y una respuesta de sus
habitantes. No pensamos que nuestra tentativa sea suficiente
para quebrar la rutina de un día de semana de París.
Puede ser considerada solamente como un simple desplazamiento
de situación."(5)
En
la Argentina también se realizarían en esa misma década
una serie de experiencias de intervenciones urbanas
como las de Alberto Greco (el Vivo Dito) o luego, las
de Vigo, Carlos Ginzburg o Federico Peralta Ramos, etc.
Las metáforas
del reloj y del correo
Para finalizar,
nos detendremos en dos particulares tópicos que recorren
Historias de Cronopios y de Famas, tópicos que
se presentan como metáforas de la vida cotidiana de
la sociedad: el reloj y el correo.
El reloj
La imagen del reloj
recorre todos los capítulos (allí se hace mención a
una serie de relojes que funcionan en formas extrañas:
"Preámbulo a las instrucciones para dar cuerda
a un reloj" e "Instrucciones para dar cuerda
a un reloj", donde el reloj es denominado "pequeño
infierno florido" o "calabozo de aire"y
se hace referencia a que en el fondo del reloj se encuentra
la muerte; "Conducta de los espejos en la Isla
de Pascua", donde se identifica reloj con espejo
y, según la posición del mismo, atrazará o adelantará,
reflejando la diferente edad de las personas; "Tristeza
del cronopio", donde se narra la desazón de un
cronopio al notar que su reloj atrasa y notar que tiene
un reloj con menos vida; "Relojes", donde
se describe el reloj alcachofa de los cronopios y donde,
en lugar de ser el tiempo Cronos quien se coma a sus
hijos, serán los cronopios los que se coman en cambio
al tiempo, (los cronopios se comen su reloj alcachofa
con aceite, vinagre y sal y ponen otro reloj-alcachofa
en su lugar).
El reloj se convierte
en metáfora de la vida cotidiana al medir maquinalmente
cada segundo de la misma. El reloj mantiene el ritmo
social e impide que la misma se detenga. El reloj pertenece
a la serie del "tiempo público" contrapuesto
a un tiempo privado subjetivo. El reloj remite a la
obligación y la homogeneización de las vivencias.
Para la misma época
en que Cortázar escribía sus "Intrucciones para
dar cuerda al reloj", Yoko Ono presentaba la "serie
de las pìezas de reloj" de las cuales leeremos
aquí dos ejemplos:
-Pieza de reloj:
Robar todos los relojes de mesa y de pulsera del mundo.
Destruirlos.
-Pieza de reloj:
Tomar todos los relojes de la ciudad. Poner cada uno
en una hora arbitraria, según un sistema inventado por
uno. Cualquier sistema es aceptable siempre que ningún
reloj sea puesto intrencionalmente en la hora correcta.
El
correo
Otro
tópico recurre a través de las páginas de Historias
de Cronopios y de Famas: el del correo.
El
correo remite, en este caso, a la comunicación entre
los miembros de una determinada sociedad, comunicación
regulada por una instancia estatal que dictamina las
normas de envío y recepción de los mensajes.
Allí
se hace referencia a una serie de intervenciones en
el funcionamiento normal de las oficinas públicas de
correos: en “Correos y Telecomunicaciones”, la familia
de la calle Humbolt consigue empleo en una sucursal
de correos de la calle Serrano y se dedica a repartir
globos y vasos de grapa entre los clientes, unta alquitrán
y plumas sobre las encomiendas y hace avioncitos de
papel con los formularios de telegramas; en “Maravillosas
ocupaciones”, el correo sirve para trasladar un mensaje
tan poco ortodoxo como una pata de araña; en “Pegue
una estampilla en el ángulo superior derecho”, un cronopio
arma un escándalo en el correo "declarando que
las imágenes en las estampillas oficiales eran de repugnantes”.
Recordemos
que es a comienzos de los sesenta cuando se manifiesta
también el denomicado "arte correo" cuyas
primeras experiencias provienen de un grupo de artistas
ligados igualmente al grupo Fluxus. Su idea era constituir
un sistema para-postal que funcionara junto a los servicios
regulares de correo estatal. Aunque se acepta como el
alumbramiento y nominación oficialista de tal práctica
la constitución, hacia 1962, por parte de Ray Johnson,
las operaciones postales ya se habían llevado a cabo
tanto por futuristas, dadaístas (Schwitters, por ejemplo,
tiene sellos postales realizados en collages; un personaje
como Ives Klein enviaba sobres con estampillas pintadas
de IKB, etc.). Con respecto a Fluxus, los "Flux
Post Kids" creados por Robert Watts junto con
las máquinas automáticas para distribución de sellos
situadas en galerías de arte se constituían como nuevas
estrategias para realizar un cortocircuito entre la
vida cotidiana y el arte. (6)
BELÉN
GACHE.
NOTAS
(6) Recordemos el
importante papel que jugaría el "arte correo"
años más tarde en relación a la vigencia de los derechos
humanos en América Latina, volcado a la denuncia y explicitación
de la situación de los países bajo regímenes dictatoriales
mediante la difusión masiva de sellos de correos al
resto del mundo.
BIBLIOGRAFÍA
Cortázar, Julio,
Historias de Cronopios y de Famas, Buenos Aires,
Minotauro, 1972
Breton, Andre, Manifiestos
del surrealismo, Barcelona, Guadarrama, 1980
Debord, Guy, "Informe sobre la construcción de situaciones y sobre las condiciones
de la organización y la acción de la tendencia situacionista
internacional", Documento Fundacional, 1957
(sindominio.net)
Debord, Guy, "Perspectives
for conscious Alteration in Everyday Life", (library.nothingness.org)
Lefebvre, Henri, Critique
de la vie quotidienne, París, L'arche Editeur, 1958
Marchand
Fiz, Simon, Del arte objetal al arte del concepto,
1960-1974, Madrid, Alberto Corazón, 1974
Perec, George, L'
infraordinaire, París, Seuil, 1989
Vaneigem, Raoul, The
Revolution of every day life, The Situationist International
text Library (library.nothingness.org)
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