| INTRODUCCIÓN
La espacialización
del tiempo
“Habitamos lo sincrónico
en lugar de lo diacrónico, y creo que se puede argumentar,
al menos empíricamente, que nuestra vida diaria, nuestra
experiencia psíquica, nuestros lenguajes culturales,
están hoy por hoy dominados por categorías de espacio
y no por categorías de tiempo, como lo estuvieron en
el período precedente del auge de la modernidad”, dirá
Fredric Jameson. Junto con Jameson, muchos teóricos
han señalado de qué manera en el siglo XX asistimos
al debilitamiento de la estructura narrativa o temporal
en favor de un ordenamiento estético basado en la sincronicidad
y la forma espacial. Desde los montajes de Eisenstein
a los collages dadás, se impone una concepción sincrónica
y simultánea de las producciones artísticas.
En la narrativa,
los acontecimientos se ordenarán no ya a partir de un
diagrama lineal, unidireccional, causal, sino en una
superficie continua y abierta en la que se yuxtaponen
diferentes experiencias, tanto pasadas y presentes como
intero y exteroceptivas.
Mientras que el
tiempo actúa como elemento constrictivo que solo permite
moverse en una dirección, el espacio se presenta, por
el contrario, libre y pululante de posibilidades, traspasado
por desviaciones e intersecciones. En el siglo XX, la
espacialización parece traer aparejada la noción de
movimiento e incluso, la de deriva -con sus antecedentes
en Poe y Baudelaire, desde Benjamin y Walser hasta Cortázar.
La deriva, a su vez, remitirá necesariamente a los fenómenos
de desterritorialización y reterritorialización.
Los mandalas
de Cortázar
En el capítulo 82
de Rayuela, Cortázar nos dice: "Escribir
es dibujar mi mandala y a la vez recorrerlo." De
hecho, él mismo reconoce que Rayuela debió haberse llamado
Mandala. (1)
"Cuando pensé
en este libro, estaba obsesionado con la idea del mandala,
en parte porque había estado leyendo muchas obras de
antropología y de religión tibetana. Además había visitado
la India donde pude ver cantidad de mandalas indios
y japoneses.". En su viaje a oriente, Cortázar
se había puesto en contacto con "esos laberintos
místicos consistentes en un cuadro o dibujo dividido
en sectores, compartimentos o casillas, como la rayuela,
en el que se concentra la atención y gracias al cual
se facilita el cumplimiento de una serie de etapas espirituales.
Es como la fijación gráfica de un proceso espiritual",
dirá el escritor.
Gran parte de la
obra de Cortázar adquiere formas narrativas espaciales.
Tal es el caso de las novelas collage -62, Modelo
para armar, El libro de Manuel- o los "textos-caleidoscopio"
-La vuelta al día en ochenta mundos, Ultimo
Round. A este mismo espíritu de simultaneidad y
fragmentación responderá la reiterada incorporación
de imágenes -dibujos, fotografías- en sus libros. En
Rayuela, esa espacialización será igualmente
explícita.
LOS CÓDIGOS GRÁFICOS
DE RAYUELA
Un primer recorrido
por el texto de Rayuela nos permite determinar
la existencia de dos tipos de grafías: las fijas y las
dinámicas. Al primer tipo corresponderán los tableros
-rayuelas, alfombras- y los marcos -cuadros, fotografías,
espejos, mirillas-,
Al segundo tipo,
por su parte, corresponderán las figuras y los nudos.
CÓDIGOS GRÁFICOS
FIJOS
Algunos de los tópicos
principales en la obra de Cortázar son los de la itinerancia,
la deriva, el desarraigo. Los personajes deambulan de
un lugar a otro sin rumbos fijos, en un eterno juego
de encuentros y desencuentros, desde Rayuela
hasta "Autopista del sur" hasta Los Autonautas
en la cosmopista, etc., etc. Estos tópicos se presentarán
de diferentes maneras: en el tránsito a través de diferentes
espacios -cuerpos errantes, viajeros, transeúntes, flaneurs-
pero también en el tránsito por diferentes espacio-tiempos,
como en el caso de "El otro cielo" y en las
referencias a mediums, fantasmas, etc.-, en motivos
tales como el de la expansión o distanciamiento del
propio cuerpo -manos que crecen, cuerpo propio como
extraño, etc.- e, inclusive, en los motivos de la traducción
o transposición o pasaje de un nivel de ficción al otro
-desde "Continuidad de los parques hasta El
libro de Manuel. El sujeto de la enunciación se
presenta así en una continua multiplicidad itinerante
y disolutiva
Siempre teniendo
en cuenta que, en Cortázar, las diferentes cartografías
son recorridas como manera de cuestionarse sobre uno
mismo eligiendo, la mayor parte de las veces, el modelo
de Ulises por sobre el de Edipo.
Los críticos de
Cortázar han coincidido en el lugar relevante que tiene
la noción de juego en los textos de este autor. El mismo
Cortázar se referirá al juego en estos términos: "un
juego bien mirado, ¿no es un proceso que parte de una
descolocación para llegar a una colocación, a un emplazamiento-gol,
jaque mate, piedra libre? ¿No es el cumplimiento de
una ceremonia que marcha hacia la fijación final que
la corona?" (2)
El juego implica
siempre un tránsito de elementos. Implica movimientos
de descolocación y recolocación. Analizaremos aquí las
numerosas referencias a tableros en Rayuela, teniendo
en cuenta que un tablero es, en su forma básica, un
mandala cuadrado que simboliza a Shiva, el dios de las
transformaciones.
-el tablero como
campo de batalla:
El tablero remite
a la noción de juego. Es el lugar donde las piezas se
desplazan y fuera del cual ni tendría sentido ni podría
concebirse su desplazamiento. Un tablero consiste en
un pattern de formas geométricas -cuadrados,
losanges, etc. Su simbología lo concibe como figura
del mundo visible, atravesado por espacios de luz y
sombra representados por los casilleros blancos y negros.
La superficie del tablero refiere a la superficie de
la tierra o del cielo. Burkhardt, por ejemplo, se refería
al tablero como a un campo de batalla de las fuerzas
cósmicas. Sobre la superficie del tablero se dará, cada
vez que un juego comience, una diferente combinación
del azar, de las posibilidades, se dramatizará allí
el esfuerzo por dominar lo irracional del destino sojuzgándolo
en una estructura dada previamente por las reglas del
juego.
-instrucciones
de uso (las reglas del juego):
Rayuela comienza
con unas "Instrucciones para leer Rayuela".
En la primera página,
nos encontramos con un "TABLERO DE DIRECCION".
Se nos indica que, "en caso de confusión u olvido,
bastará consultar la siguiente lista". A continuación
se enumeran los capítulos que siguen otro orden que
el sucesivo.
La idea de "instrucciones
de uso" para aproximarse al texto de Rayuela estará
presente también en La vuelta al día en ochenta mundos.
Allí se hace referencia a "una máquina para leer
mecánicamente Rayuela, inventada por un miembro
del Instituto de Altos Estudios Patafísicos de Buenos
Aires y consistente en serie de diagramas, proyectos
y diseños del Rayuel-o-matic."
-la rayuela:
El juego de la rayuela
consiste en una serie de casilleros dibujados tradicionalmente
con tiza sobre la vereda. La rayuela es, en esencia,
un juego callejero. Los casilleros están numerados y
constituyen un tránsito desde la Tierra hasta el Cielo.
El jugador salta en uno o dos pies, intentando llegar
al casillero demarcado con anterioridad, al haber arrojado
una piedrita sobre los casilleros. Si la piedra se sale
del tablero, el jugador pierde.
En el capítulo 36,
el narrador vuelve a establecer reglas del juego:
"La rayuela
se juega con una piedrita que hay que empujar con la
punta del zapato. Ingredientes: una acera, una piedrita,
un zapato, y un bello dibujo con tiza, preferentemente
de colores. En lo alto está el Cielo, abajo está la
Tierra, es muy difícil llegar con la piedrita al Cielo,
casi siempre se calcula mal y la piedra se sale del
dibujo. Poco a poco, sin embargo, se va adquiriendo
la habilidad necesaria para salvar las diferentes casillas
(rayuela caracol, rayuela rectangular, rayuela de fantasía,
poco usada)."
En el capítulo 54,
cuyo escenario es el manicomio del cual se hacen cargo
Talita y Traveler, relatará cómo los internados pasan
su tiempo jugando a la rayuela:
"El 8 jugaba
casi toda la tarde a la rayuela, era imbatible, el 4
y la 19 hubieran querido arrebatarle el Cielo pero era
inútil, el pie del 8 era un arma de precisión, un tiro
por cuadro, el tejo se situaba siempre en la posición
más favorable, era extraordinario."
Y en el capítulo
113:
"Una rayuela
en la acera; tiza roja, tiza verde. CIEL. La vereda,
allá en Burzaco, la piedrita tan amorosamente elegida,
el breve empujón con la punta del zapato, despacio,
despacio, aunque el cielo esté cerca, toda la vida por
delante."
Al igual que los
locos, los personajes saltan de un capítulo al otro
de sus vidas, proveniente "de este lado, del otro,
de otros lados". También lo hará el lector a medida
que se interna en la lectura del texto.
-el ajedrez:
El juego del ajedrez,
como se encargan de analizar Deleuze y Guattari (3)
se caracteriza porque sus piezas son jerárquicas, es
decir, cada una de ellas es como un sujeto del enunciado,
dotado de un poder relativo -contrariamente, por ejemplo,
a lo que pasa en el juego del go, donde todas las fichas
comparten el mismo estatuto.
En Rayuela
se alude repetidas veces al ajedrez. En el capítulo
primero, por ejemplo, Oliveira se referirá a "un
mundo donde te movías como un caballo de ajedrez que
se moviera como una torre que se moviera como un alfil."
Y en el capítulo
18 se aludirá a la pureza de la siguiente forma:
"vuela un alfil,
vuelan las torres, salta el caballo, caen los peones,
y en el medio del tablero, inmensos como leones de antracita,
los reyes quedan flanqueados por lo más limpio y final
y puro del ejército."
El ajedrez, señalan
Deleuze y Guattari, es un juego de corte. Constituye
una guerra institucionalizada y regulada, con frentes
y retaguardias. El ajedrez codifica el espacio. Lo territorializa
y lo desterritorializa. Sin embargo, Morelli le contará
a Oliveira acerca de un ajedrez indio con sesenta piezas
de cada lado:
"Gana el que
conquista el centro -le explica Morelli a Oliveira-,
pero el centro podría estar en una casilla lateral,
o fuera del tablero." (4)
Con estas referencias,
Cortázar no hace otra cosa que relativizar los lugares
de los sujetos de la enunciación.
-las alfombras:
La alfombra se ve
convertida aquí en una especie de código gráfico que
comparte características tanto del tablero como del
marco.
Conocida es la tradicional
presencia de alfombras mágicas en la literatura oriental.
En Oriente, las alfombras, lejos de constituirse como
una simple pieza de mobiliario poseen, en cambio, una
naturaleza sagrada. Son objetos que remiten a una vida
familiar y tribal. Así, los diferentes motivos de las
mismas -tanto en sus formas como en sus colores- se
relacionan con determinadas simbologías o particulares
sistemas de creencias. Muchos de estos motivos guardan
incluso reminiscencias de supuestos poderes mágicos,
como los losanges, octógonos y triángulos.
La alfombra se caracteriza
por delimitar un espacio. Quien permanece sobre ella
permanece en un espacio diferenciado del resto. La alfombra
funciona como lugar.
Así, existen por
ejemplo las alfombras de rezo. Al ubicarse sobre ellas,
es como si el creyente de alguna manera estuviera en
un templo, por más que este se halle a kilómetros de
distancia del mismo. De allí la idea de transporte:
las alfombras mágicas transportan a sus dueños a través
de los aires. De hecho, podría entenderse a la alfombra
como un casillero dentro del tablero. En ocasiones,
en cambio, la alfombra puede igualmente hacer las veces
del tablero mismo.
Las alfombras muchas
veces poseen motivos de flores, árboles, pájaros, remitiendo
así a la idea de jardín, inseparable de la de edén o
Paraíso.
En Rayuela,
Gregorovius cuenta la siguiente anécdota: cuando era
chico, las niñeras lo dejaban en un enorme salón cubierto
con alfombras mientras se iban a hacer el amor con los
ulanos. Él recordaba en particular una de las alfombras
que "representaba el plano de la ciudad de Ofir
según ha llegado al occidente por vías de la fábula.
De rodillas yo empujaba una pelota amarilla con la nariz
o con las manos siguiendo el curso del río Shan-Ten,
atravesaba las murallas guardadas por los guerreros
negros armados de lanzas y después de muchísimos peligros
y de darme con la cabeza en las patas de la mesa de
caoba que ocupaba el centro de la alfombra, llegaba
a los aposentos del reino de Saba y me quedaba dormido
como una oruga sobre la representación de un triclinio".
Ofir, ciudad a donde
Salomón mandaba a buscar su oro, aparece representada
en esta alfombra de la anécdota como un tablero, un
juego de oca tamaño natural en el que el mismo Gregorovius
niño es una ficha.
En Rayuela,
París mismo funciona como un tablero sobre el cual los
personajes se desplazan.
Los dibujos en la
alfombra también parecen tener en Cortázar una cualidad
diseminativa:
"Sabés, todo
está tan en el aire. Cualquier cosa que te dijera sería
como un pedazo del dibujo de la alfombra." (5)
-los marcos (cuadros,
espejos, mirillas):
El marco es, ante
todo, un borde que aísla perceptivamente a un objeto
de su entorno. Al igual que la alfombra, el marco determina
de alguna manera un mundo aparte: el de dentro y el
de fuera del marco. El marco funciona como ventana,
como apertura que da acceso a un mundo imaginario.
En Rayuela
hay numerosas referencias a diferentes pinturas de la
historia del arte: desde el Maestro de Flemalle, Rembrandt,
Van Eyck, Rafael, Perugino, Andrea del Sarto, Masaccio
pasando por las vanguardias con Malevich, Picasso, Klee,
Miró, Mondrian hasta Pollock.
Pero también hay
referencias a otros tipos de marco:
-el retrato envenenado:
en el capítulo 29,
Gregorovius cuenta: "¿Conocés el sistema del retrato
envenenado? Se mezcla el veneno con los colores y se
espera la luna favorable para pintar el retrato. Adgalle
lo inventó con su padre pero, por algún motivo, hubo
interferencias. El viejo murió tres años después. Estaba
solo en el castillo y cuando empezó a asfixiarse quiso
intentar una traqueotomía delante del espejo, clavarse
un canuto de ganso o algo así. Lo encontraron al pie
de la escalera…"
-el sueño de
la exposición:
en el capítulo 45:
"Sueños de Talita: la llevan a una exposición de
pinturas en un inmenso palacio en ruinas y los cuadros
colgaban de alturas vertiginosas, como si alguien hubiera
convertido en museo las prisiones de Piranessi. Para
llegar a los cuadros había que trepar por arcos, avanzar
por galerías, subir por escaleras de caracol para finalmente
ver, siempre mal, siempre desde abajo o de costado,
los cuadros en los que la misma mancha blanquecina,
el mismo coagulo de tapioca o de leche se repetía al
infinito."
En este ejemplo,
Cortázar realiza una especie de estructura especular
en donde el museo se encuentra dentro del cuadro. El
cuadro pasa a ser el museo mientras que las pinturas,
por su parte, no pueden verse.
-las cartas de
Tarot:
"Hacía mucho
que Gregorovius había renunciado a la ilusión de entender,
pero de todos modos le gustaba que los malentendidos
guardaran un cierto orden,una razón. Por más que se
barajaran las cartas del tarot, tenderlas era siempre
una operación consecutiva, que se lleva a cabo en el
rectángulo de la mesa o sobre el acolchado de una cama."
(6)
Cada carta constituye
un marco dentro del cual puede leerse el destino.
Así mismo, en la
novela se rastrean numerosas referencias a juegos de
naipes (escoba del 15, poker, etc.).
La asociación de
los naipes con la noción de combinatoria simultánea
o collage es inevitable.
-las tizas en
la vereda:
en el capítulo 64,
se refiere a dos muchachos rubios y una chica indochina
que hacen dibujos en la vereda con tizas. La gente arroja
monedas en la caja de tizas mientras ellos hacen figuras
-un Napoleón de perfil, una reproducción de la catedral
de Chartres, una yegua con su potrillo en un campo verde-
que las barredoras municipales borrarán al amanecer.
Homenaje a lo efímero.
Aquí, la relación
del dibujo con tizas en la vereda no puede dejar de
relacionarse, por supuesto, con la misma rayuela.
-el espejo del
rey:
en el capítulo 28
Ronald lee el Bardo, antiguo poema celta: "Mirá,
a la hora del juicio del muerto, el Rey lo enfrenta
con un espejo, pero ese espejo es el Karma. La suma
de los actos del muerto, te das cuenta. Y el muerto
ve reflejarse todas sus acciones, lo bueno y lo malo,
pero el reflejo no corresponde a ninguna realidad sino
que es la proyección de imágenes mentales… El Rey de
los muertos mira el espejo, pero en realidad está mirando
en tu memoria."
-las mirillas:
las mirillas constituyen
marcos en miniatura. En el capítulo 54, Oliveira va
y viene por el pasillo del loquero, controlando que
las puertas de las habitaciones de los internos estén
cerradas "Oliveira empezó a ir y venir por el pasillo,
mirando de cuando en cuando por los ojos mágicos instalados
gracias a la astucia de Ovejero, el administrador, y
la casa Liber&Finkel, cada cuarto un diminuto Van
Eyck".
Notemos que, en
estos dos últimos ejemplos, está implícita la idea del
"paso a través", aunque se trata en los dos
casos de un "paso a través" que merece comentarios.
En cuanto al espejo, este paso trae las inevitables
connotaciones desde Alicia a través del espejo hasta
Narciso. En cuanto a las mirillas, se trata del paso
al otro lado por parte del voyeur.
-las fotos:
Para Cortázar, la
fotografía juega un papel fundamental. No sólo incorporará
imágenes fotográficas en sus textos sino que en sus
ficciones se referirá numerosas veces a este dispositivo.
Sin ir más lejos, recordamos aquí dos de sus cuentos
clásicos, "Las babas diablo" y "Apocalipsis
de Solentiname".
En Rayuela,
leemos lo siguiente:
"En alguna
parte Morelli procura justificar sus incoherencias narrativas
sosteniendo que la vida de los otros, tal como nos llega
en la llamada realidad, no es cine sino fotografía,
es decir que no podemos aprehender la acción sino tan
solo sus fragmentos eleáticamente recortados. (…) Al
final queda un álbum de fotos, de instantes fijos, jamás
el devenir realizándose ante nosotros." (7)
-el suplicio
chino:
En el capítulo 14
de Rayuela encontramos una curiosidad. En él
se refiere a unas imágenes del Leng Tché o suplicio
de los Cien pedazos, mismas imágenes a las que hará
alusión George Bataille en su famoso Las lágrimas
de Eros.
El capítulo 14 describe
con minuciosidad una serie de fotografías en las que
reconocemos inmediatamente al suplicio chino si bien
estas se disfrazan tras una cierta distancia ficcional:
en las fotos de Cortázar aparece, por ejemplo, una mujer
y las mismas fueron tomadas por un etnólogo norteamericano
o danés con una Kodak del año 20. Dichas fotografías
son transportadas por Wong en su billetera de cuero
y, a pesar de las insistencias de Ronald, Babs y Oliveira,
es reticente a mostrarlas por miedo a que no se comprendan.
Según él, para ver esas imágenes hacen falta explicaciones,
hace falta una iniciación.
Vemos aparecer aquí
la idea del desgarramiento, de la ruptura violenta junto
al tema de una búsqueda sagrada. Cortázar alude en este
capítulo al carácter disolvente que reviste su propia
obra. Su escritura se despliega en una disolución constante
buscando la discontinuidad y la atemporalidad, buscando
la evanescencia del sujeto a partir de la segmentación
escrituraria.
La idea de fragmentación
es otra idea que aparecerá a lo largo de la totalidad
de la obra de Cortázar. Baste recordar aquí 62, Modelo
para armar. También se relacionarían con esto las
numerosas referencias en Rayuela a puzzles y
caleidoscopios.
En el capítulo 28:
"(La Maga)
Había entendido bastante,algunas piezas de puzzle se
iban poniendo en su sitio aunque nunca sería como la
perfección del caleidoscopio donde cada cristal, cada
ramita, cada grano de arena se ponían perfectos, simétricos."
En el capítulo 36:
"Todo llegaba
tan bien, todo llegaba a su hora, la rayuela y el caleidoscopio".
Notemos aquí,por
supuesto, que el caleidoscopio comparte con la mirilla
su cualidad de objeto para el voyeur: "LOOK THROUGH
THE PEEPHOLE AND YOU'LL SEE PATTERNS PRETTY AS CAN BE",
dirá el pederastra mirando por el agujero, sonriendo
y haciendo muecas. (8)
CODIGOS GRÁFICOS
DINÁMICOS:
-las figuras:
"A parte de
nuestros destinos individuales somos parte de figuras
que desconocemos", asevera Cortázar. (9)
Aparentemente, la
noción de figura rondó la mente de Cortázar desde su
infancia. La misma remite a la serie de constelaciones
en las que el hombre permanece inmerso.
De esta noción resulta
"una manera totalmente nueva de concebir los destinos
humanos. Estos no están sólo determinados por la relación
de individuo a individuo, sino superdeterminados, de
algún modo, por su pertenencia a esa constelación de
la que forman parte sin saberlo", dirá Alain Sicard.
(10)
La noción de figura
se relaciona con la recurrente mención en su obra de
los movimientos brownideos. En Último Round,
por ejemplo describirá el particular vuelo de una mosca:"la
mosca despegaba de espaldas y revoloteaba en compañía
de las otras dos formando esos dibujos insensatos que
Pauwels y Bergier se obstinan en llamar brownianos."
(11)
Y en Rayuela:
"dibujamos
con nuestros movimientos una figura idéntica a la que
dibujan las moscas cuando vuelan en una pieza, de aquí
para allá, bruscamente dan media vuelta, de allá para
aquí, eso es lo que se llama movimiento brownideo (…)
con todo eso se va tejiendo una figura, algo inexistente
como vos y como yo, como los dos puntos perdidos en
París que van de aquí para allá, de allá para aquí,
haciendo su dibujo, danzando para nadie, ni siquiera
para ellos mismos, una interminable figura sin sentido."
En Rayuela,
por ejemplo, novela de la deriva espacial por antonomasia,
los personajes se debaten, por permanecer en sus propios
lugares o abandonarlos.
La figura, en Cortázar,
remite a una serie de trayectos, ya se trate de recorridos
de lectura -recordar las instrucciones para leer Rayuela-,
o de los itinerarios de los personajes.
Los personajes de
Rayuela se desplazan sobre el mapa de París dando
lugar a encuentros y desencuentros.
En la rue des Lombards,
al comienzo del libro, una adivina lee las líneas de
la mano de Oliveira -otro tablero cruzado por las figuras
del destino- y le anuncia viajes.
"Así habían
empezado a andar por un París fabuloso, dejándose llevar
por los signos de la noche, acatando itinerarios nacidos
de una frase de clochard, de una bohardilla iluminada
en el fondo de una calle negra, deteniéndose en las
placitas confidenciales para besarse en los bancos o
mirara las rayuelas, los ritos infantiles del guijarro
y el salto sobre un pie para entrar en el Cielo."
(12)
París se presenta
como un tablero, al igual que pasará, por ejemplo, en
"Manuscrito hallado en un bolsillo", donde
el escenario es el subterráneo de París. Esta topología
urbana subterránea será el tablero de este juego, un
"esqueleto mondrianesco, en sus ramas rojas, azules,
amarillas y negras, una vasta pero limitada superficie
de subtendidos seudópodos."
En "Manuscrito
hallado en un bolsillo", el protagonista juega
su juego. Cada recorrido constituye una movida del mismo:
"cada estación de metro era una trama diferente
del futuro porque así lo había decidido el juego".
Tanto en este cuento como en otros, al igual que en
Rayuela, "París es un mandala que hay que
recorrer sin dialéctica, un laberinto donde las fórmulas
pragmáticas no sirven más que para perderse." (13)
-dibujos con
el cigarrillo:
En el capítulo 45,
Oliveira espera que Talita se desgaje del cuerpo de
Traveler para asomarse a la ventana a mirarlo en la
oscuridad. Oliveira espera fumando:
"Tal vez con
lentos movimientos de la mano él dibujaría signos con
la brasa del cigarrillo. Triángulos, circunferencias,
instantáneos escudos de armas, símbolos del filtro fatal
o de la difenilpropilamina, abreviaciones farmacéuticas
que ella sabría interpretar, o solamente un vaivén luminoso
de la boca al brazo del sillón, del brazo del sillón
a la boca, de la boca al brazo del sillón, toda la noche."
La misma idea de
recorrido, ahora fosforescente como la fosforescencia
que tienen por la noche las líneas de la rayuela que
a Oliveira le gusta mirar desde la ventana.
En el capítulo 56,
Oliveira piensa en "armar, por ejemplo, un gigantesco
dodecaedro transparente, tarea de muchas horas y mucha
complicación, para después acercarle un fósforo y ver
cómo una llamita de nada iba y venía"
La idea de figura
geométrica se repetirá, por ejemplo en su libro Octaedro.
-el ovillo (la
narración como hilo):
"Toqué el ovillo
París, su materia infinita arrollándose a sí misma,
una madeja de calles y árboles y nombres y meses."
-los nudos:
La noción de nudo
se relaciona con la de laberinto. El nudo es aquel lugar
de confluencia de caminos, es un lugar de enlace, pero
también, en tanto encrucijada, es un lugar de elección.
Los nudos marcan los descansos a través de los diferentes
senderos recorridos a la deriva por el viajero.
-las listas:
En Cortázar, las
listas determinarán los nudos en el laberinto de hilos.
Cada elección de uno de los elementos de la lista, determina
un futuro posible, una potencial trama diferente de
futuro mientras que anula las otras opciones.
En Rayuela
aparecen numerosas listas. Por empezar, tenemos el "tablero
de dirección", en las "Instrucciones para
leer Rayuela", donde se propone un particular
orden para los capítulos.
También tenemos
otras listas:
la lista de farmacias
de Buenos Aires.
la lista de los
cafés de París y de Buenos Aires.
la lista con las
historias clínicas de los internados del manicomio.
la lista de Ceferino
de las corporaciones nacionales que deben componer un
país ejemplar.
la lista con anuncios
de videntes y cartománticas.
-los almanaques:
los almanaques no
dejan de referirse a esta misma idea de lista.
En el capítulo 101
hay una referencia al almanaque del PTT (Compañía de
teléfonos francesa). En este almanaque se juntan la
función de marco con la de lista, dado que allí se listan
los días y los santos, al igual que las actividades
de Pola.
"Alzando apenas
la cabeza, Pola veía el almanaque del PTT, una vaca
rosa en el campo verde con un fondo de montañas violetas
bajo un cielo azul, jueves 1, viernes 2, sábado 3, domingo
4, lunes 5, martes 6; Saint-Mamert, Sainte-Solange,
Saint-Achille, Saint-Servais, Saint-Boniface, lever
4h.12, coucher 19h.23, lever 4h.10, coucher 19h.24,lever
coucher, lever coucher,levercoucher, coucher, coucher,
coucher."
También se nos dirá
que el mismo Morelli tiene "un lado compilador
de almanaque literario (en algún momento llamará, incluso,
"Almanaque" a la suma de su obra). (14)
Recordemos aquí
que algunos libros de Cortázar son considerados por
la crítica "libros almanaques", por ejemplo,
La vuelta al día en ochenta mundos y Ultimo
round.
CONCLUSIONES
El proceso de espacialización
de la narrativa cortazariana remite a los fenómenos
de inestabilidad, fragmentación, diseminación. A este
mismo espíritu responderán los códigos gráficos rastreados
en Rayuela.
En el capítulo 66,
se nos cuenta que a Morelli "le gustaría dibujar
ciertas ideas, pero es incapaz de hacerlo. Los diseños
que aparecen al margen de sus notas son pésimos. Simplemente
una repetición obsesiva de una espiral temblorosa con
un ritmo semejante a las que adornan la stupa de Sanchi."
Nuevamente, encontramos
un código gráfico -los espirales del túmulo funerario
de Sanchi- que remite a la cultura hindú, al igual que
los mandalas.
En este mismo capítulo
se nos dirá que Morelli proyecta uno de los muchos finales
de su libro inconcluso, "y deja una maqueta del
mismo". Este posible final del libro consiste en
una sola página que contiene, además, una sola frase:
"En el fondo sabía que no se puede ir más allá
porque no lo hay." La frase se repite a lo largo
de toda la página sin puntos ni comas, dando la impresión
de un muro de palabras, ilustrando el sentido de la
frase, el choque contra una barrera detrás de la cual
no hay nada.
"Pero hacia
abajo a la derecha, en una de las frases falta la palabra
"lo". Un ojo sensible descubre un hueco entre
los ladrillos, la luz que pasa."
Este capítulo 66
sintetiza a la perfección la unión caligramática a la
que alude Cortázar. Las palabras -esas "perras
negras", dirá en otro lado siguiendo otro código
icónico-, no pueden desprenderse nunca del todo de sus
orígenes figurativos. La página de Morelli dice -en
tanto palabras- y representa -en tanto dibujo- a la
vez, tautológicamente, la imposibilidad. Tanto en un
caso como en el otro, "no se puede ir más allá".
No existe un más allá de la página como no existe un
más allá de las palabras. O tal vez, quizás…Una luz
prácticamente imperceptible pasa por el hueco abierto
por la ausencia de una palabra. Esta luz proviene del
otro lado de ese otro tablero que es la página.
BIBLIOGRAFÍA
Julio
Cortázar, Rayuela, Madrid, Altaya, 1995.
Julio
Cortázar., La vuelta al día en ochenta mundos,
México, sigloXXI, 1968.
Julio
Cortázar, Último round, México, siglo XXI, 1969.
Gilles
Deleuze y Felix Guattari, Mil mesetas, Capitalismo
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Luis Haars, "Julio Cortázar
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