INTRODUCCIÓN

Con Adán Buenosayres, Leopoldo Marechal realiza una novela en clave donde retrata diferentes intelectuales de la década del ’20 tales como Jorge Luis Borges, Jacobo Fijman, Raul Scalabrini Ortíz, Norah Lange e, incluso, se retrata él mismo en el personaje de Adán. En la figura del astrólogo Schultze, a su vez, reconoceremos al pintor argentino Xul Solar.

En Adán Buenosayres nos enfrentamos con un texto esencialmente paródico donde, a partir de estos personajes, se parodian los fervores y la retórica de la vanguardia martinfierrista, pero igualmente se parodian una serie de discursos canónicos tales como la mitología clásica (en el tópico de la katabasis o descensos infernales), la literatura (a partir de Homero, Dante, Rabelais, Joyce), la vida cotidiana de los barrios porteños, los estereotipos culturales argentinos, etcétera. La tensión entre discurso canónico y discurso paródico es una constante en Adán Buenosayres.

En este trabajo, nos centraremos especialmente en la parodia que Marechal realiza del discurso de Xul Solar, señalando el rol fundamental que Marechal le concede al artista en la construcción de su texto.

Dado que aquí cobran especial interés temáticas como la parodia, el cuerpo grotesco y la katabasis, y dado que el propio Marechal se encarga de remarcar la influencia que sobre el Adán Buenosayres ha ejercido Rabelais (1), encararemos nuestro estudio desde un marco teórico bajtiniano, principalmente desde la lectura del texto La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, en donde Bajtín aborda las mismas en su análisis de la serie de Gargantúa y Pantagruel, escrita por François Rabelais a comienzos del siglo XVI.

A la luz de los escritos de Bajtín, plantearemos que los múltiples cuerpos grotescos que circulan por las páginas del Adán Buenosayres aparecen como figuraciones de un modelo de habitante de la Argentina traspasado por múltiples y contradictorias herencias culturales, tema de especial relevancia tanto para Marechal como para Xul como , en general, para todos los intelectuales reunidos alrededor de la revista Martín Fierro. A su vez, la katabasis con la que se cierra el libro (el descenso a “la oscura ciudad de Cacodelphia”) se constituye como un simbólico viaje en busca de la propia naturaleza de nuestra cultura.

Intentaremos evidenciar, así mismo, la manera en que la subversión de valores inherente al tratamiento de los cuerpos grotescos que se da a nivel temático (hibridez, pluralidad) tiene su directo paralelismo en el tratamiento dado por Marechal al lenguaje con el que construye su novela.

BAJTIN Y RABELAIS: CUERPO GROTESCO Y KATABASIS (2)

La noción de cuerpo grotesco remite en Bajtín a un cuerpo que prioriza sus aspectos físicos y materiales y que ha transgredido las fronteras –tanto entre sí mismo y los otros cuerpos como entre sí mismo y el mundo. El cuerpo grotesco, relacionado generalmente por este autor con un contexto de fiesta popular o carnaval,  se encuentra, como veremos, también ligado al tema de la katabasis -pensada esta simbólicamente como muerte y resurrección- y, en general, a todo momento en que las normas que rigen la vida cotidiana se ven suspendidas. 

“Se suele destacar el predominio excepcional que tiene en la obra de Rabelais el principio de la vida material y corporal: imágenes del cuerpo, de la bebida, de la satisfacción de las necesidades naturales y la vida sexual. Muchos bautizaron a Rabelais con el título de gran poeta de la “carne” y del “vientre”. Algunos lo interpretaron como una “rehabilitación de la carne” típica de la época y surgida como reacción al ascetismo medieval”, dice Bajtín en su estudio sobre Rabelais. (3)

La cuestión es que, con Rabelais, el grotesco abre las puertas hacia una concepción por completo diferente del mundo. En sus textos se enfatiza no lo único ni a lo estable sino por el contrario los cambios y las metamorfosis en una constante subversión de los modelos clásicos.

“En la base de las imágenes grotescas encontramos una concepción particular del todo corporal y de sus límites. Las fronteras entre el cuerpo y el mundo y entre los diferentes cuerpos están trazadas de manera muy diferente de las imágenes clásicas y naturalistas”, asevera Bajtín. (4)

Al contrario de los cánones modernos, en donde el cuerpo es concebido como una entidad completa, separada, autosuficiente y donde todo signo de incompletud o dependencia es elidido, el cuerpo grotesco no se presenta como una unidad separada del resto de los cuerpos. No se trata de un cuerpo cerrado en sí mismo sino que está inconcluso y carece de límites, motivo por el cual continuamente se encuentra transgrediendo sus propias fronteras. Así, este tipo de cuerpo acentúa precisamente aquellas partes que se encuentran abiertas: la boca, el sexo, el ano, partes en los cuales el cuerpo se deja traspasar por el mundo o se despliega sobre el mundo. Acciones como la cópula, el comer, el beber, el morir o el dar a luz se presentan a su vez como acciones mediante las cuales el cuerpo también se desborda y rebasa sus propios límites.

Es interesante recalcar que, para Bajtín, el cuerpo grotesco posee, dada su propia naturaleza transgresora de límites, características no individuales sino colectivas:

“El portador del principio material y corporal no es aquí ni el ser biológico aislado ni el egoísta individuo burgués sino el pueblo”, dice Bajtin. (5)

Con respecto al descenso a los infiernos, Bajtín señala, a su vez, que “según el proyecto inicial, el centro de toda la obra de Rabelais debería ser la búsqueda de los infiernos y el descenso de Pantagruel, es decir, el tema de Dante trasladado al plano cómico. Rabelais no se alejó de este proyecto primitivo y, de hecho, logró realizarlo.”(6)

En el libro Quinto, Pantagruel se embarca en un viaje hacia las profundidades terrestres, hacia zonas inferiores y ocultas de la tierra, en búsqueda del Oráculo de la Divina Botella. Bajtín recalca cómo Rabelais continúa con el modelo que las leyendas medievales en donde se citan una multitud de agujeros que, abiertos en las diferentes zonas de Europa, pasaban por ser las entradas del infierno. (7) Se creía, por ejemplo, que el Hoyo de San Patricio, en Irlanda, llevaba directamente al infierno y había sido mostrado por Dios a San Patricio. Rabelais hace referencia tanto del agujero de San Patricio, como “del de Gibraltar y de otros mil hoyos”. (8)

Al igual que sucede con el cuerpo grotesco, la tierra aparece igualmente como una superficie no cerrada sino perforada tanto de agujeros que dan al Infierno como de puertas a través de las cuales se accede al Paraíso.

Con respecto al tema del descenso (katabasis), Bajtín señala la manera en que la direccionalidad bajo-alto (inferior-superior), desempeña un rol preponderante en el sistema conceptual del medioevo. Ascensión y descenso son los únicos movimientos capaces de alterar la situación y el destino del alma humana.

Pero en Rabelais, esta temática tendrá, además, resonancias de toda una estética:

“En el sistema rabelaisiano, los infiernos son el nudo donde se cruzan todos los elementos directores de su literatura: el carnaval, el banquete, las groserías, las imprecaciones”, dirá Bajtín. (9)

El motivo del infierno aparece ligado indisolublemente al de los cuerpos grotescos. Recurrentemente, el descenso a los infiernos (ya sea en las iconografías religiosas o en la literatura de Dante, Rabelais, Marechal, etcétera), se presenta como un viaje en el cual asistimos a un desfile de cuerpos grotescos, desnudos, lacerados, sumergidos en fétidos pantanos, sometidos a infinitos suplicios, incompletos, monstruosos. (10)

Bajtín hace hincapié en la importancia sustancial que estas dimensiones inferiores materiales y corporales adquieren en la obra de Rabelais:

“Todo el universo rabelaisiano está dirigido hacia los infiernos terrestres y corporales.”(11)

LA PARODIA EN BAJTIN

Una de las nociones básicas desarrolladas por Bajtín es la de dialogismo o polifonía. En este sentido, para Bajtín, la parodia es una forma particular de polifonía en la cual el autor habla mediante la palabra ajena, pero entrando en conflicto con su dueño primitivo: “La segunda voz, al anidar en la palabra ajena, entra en hostilidades con su dueño primitivo y la obliga a servir a propósitos totalmente opuestos. La palabra paródica se convierte en arena de lucha entre dos voces”, dirá Bajtín (12)

Pero Bajtín va todavía más lejos: estas características de la palabra paródica pueden ser extendidas a todo tipo de palabra. Para Bajtín, la palabra es desde el comienzo un fenómeno esencialmente dialógico que incluye en su seno las huellas de sus diferentes usos. Siendo utilizada por unos y por otros, en diferentes contextos y con diferentes intenciones, todos estos usos permanecerán presentes en ella. La palabra conlleva voces que o bien se hacen eco o bien entran en conflicto pero que siempre se construye de forma dialógica. 

Llevada esta idea al plano literario, veremos entonces cómo al estar construida a partir del uso de diferentes voces, una obra se convierte en una estructura que nunca es original ni surge de un genio creador único de manera aislada sino que entra siempre en relación dinámica tanto con otras obras literarias como con otras voces sociales.

El Adán BuenosaYres y la parodia

Habíamos señalado que en Adán Buenosayres, publicado en 1948, la tensión entre el discurso canónico y el paródico era constante. Esta tensión abarca un amplio espectro, desde sus referentes literarios (el cánon épico, Dante, Rabelais, Joyce), la temática social (parodia de los diferentes arquetipos de la sociedad porteña que pueblan las páginas del libro), la noción de lo nacional (en sus continuas ironías referentes al “habitante de las pampas”, o al “espíritu de la tierra”), etcétera.

De hecho, al presentarse como una novela en clave, es decir, al remitir en forma explícita a la presencia de otros autores (otros intelectuales, su grupo de colegas), Adán Buenosayres se presenta, ya desde su misma concepción, como un texto con voluntad polifónica. El entramado de las diferentes voces que van conformando el texto cobra densidad, además, a partir de la parodia, manera en que Marechal decide entrar en diálogo con este grupo de pares.

“La epopeya clásica debió adaptarse a las nuevas condiciones del siglo y la novela fue sin duda el resultado último de tal adaptación. De momento indagaba yo en qué medida era posible construir una novela según los cánones de la Epopeya tradicional. Y el viejo Aristóteles debió reírse de mí, allá, en la frescura de los Campos Elíseos”, dice Marechal en referencia a esta novela estructurada en siete libros. Los cinco primeros cuentan las peripecias de Adán durante los tres días anteriores a su muerte, momento en que el mismo realiza un itinerario simbólico por diferentes barrios de la ciudad de Buenos Aires y entra en contacto con los seres que allí habitan. Los dos libros restantes son “El cuaderno de tapas azules”, que se presenta como una autobiografía de Adán, y “Viaje a la oscura ciudad de Cacodelphia”, libro final, basado en el tema de la katabasis o descenso a los infiernos simbolizados aquí como una ciudad fantástica denominada Cacodelphia. (13)

MARECHAL: PARODIA Y POLIFONÍA DEL DISCURSO DE  XUL

“Usted siempre anda innovándolo todo. Primero, el idioma de los argentinos, después la etnografía nacional, ahora la música, ¡ojo!, ya lo veo con una llave inglesa en la mano queriendo aflojar los bulones del sistema solar”, dirá uno de los personajes de Adán Buenosayres refiriéndose al astrólogo. (14)

Sin duda, la referencia se aplica a Xul Solar, quien se había dedicado a inventar diferentes idiomas así como diferentes tipos de escrituras, diferentes religiones, diferentes notaciones musicales, diferentes tipos de juegos, etcétera.

En la novela de Marechal encontraremos reiteradas referemcias irónicas sobre el trabajo de Xul así como a su contexto teñido por el esoterismo, el hermetismo y la teoría de las correspondencias. De allí que en su transposición a la ficción aparezca como el personaje del “el astrólogo Schultze”. El rol del astrólogo Schultze será fundamental en la novela. De hecho, él se constituye como el guía que, gracias a sus conocimientos sobre la posición de las estrellas y planetas, es capaz de conducir al grupo de amigos por sus diferentes itinerarios por Buenos Aires. Schultze será también el traductor de idiomas que nadie entiende sino él (como en el caso del neocriollo) y es además el inventor del infierno que aparece en el último libro, así como el guía, también allí, de esos territorios de ultratumba.

Mientras que en la obra de Rabelais prácticamente todo el viaje de Pantagruel se desarrolla en los Infiernos, en Adán Buenosayres, Adán desciende a los mismos recién al llegar al último libro de su novela.“El astólogo Schultze” actúa como Virgilio y va guiándolo a través de diferentes estratos infernales. (15)

El infierno, presentado como “la oscura ciudad de Cacodelphia”, se encuentra en los confines de la ciudad, en el bajo Saavedra, lugar limítrofe "donde la urbe y el desierto se juntan en un abrazo combativo". A Cacodelphia se accede luego de una serie de rituales que únicamente conoce el astrólogo Schultze y que el mismo practica ante la mirada atónita y escéptica de Adán: Schultze traza un círculo de tiza alrededor de un ombú; traza tres cruces equidistantes sobre el diámetro del círculo formando a partir de las mismas un triángulo equilátero; escribe junto a las cruces los nombres de Tetragrammaton, Eloha y Elohim; escribe luego, entre cada uno de los anteriores, los nombres de Santos Vega, Juan Sin Ropa y Martín Fierro; luego, Schultze y Adán entran en el círculo y el astrólogo enuncia un extraño conjuro inentendible que, luego aclarará, está en un extraño idioma denominado “neocriollo”:

Lagoz atha cabyolas
Harrahya
Samahac ori famyolas
Karrehya

Finalmente, una hendidura se abre bajo el ombú y Schultze y Adán, atravesándola, comienzan su descenso por los laberintos subterráneos de Cacodelphia. (16)

Como dijimos, todo el infierno de Adán Buenosayres es obra del astrólogo Schultze:

“Temeroso de construir un infierno vulgar y silvestre, concebí la forma de un cono-hueco-invertido al que llamé Divicono, dentro del cual se ubicarían los cacodelphenses como en el interior de un vaso gigantesco (…) o necesitaba organizar matemáticamente mi espacio infernal, de modo que fuera inteligible y transitable. Entonces imaginé un rascacielos subterráneo cuyos diferentes pisos constituirían otras tantas moradas infernales, atravesados todos ellos por el tubo del ascensor, que sería el eje vertical o línea de las mociones celestes”, dirá Schultze. (17)

Vemos cómo Marechal (Schultze/ Xul Solar) estructura su infierno en forma similar al Infierno de Dante con sus diferentes círculos y su jerarquía vertical. Como en el infierno de Dante, además, aquí también habrá lugar para una serie de personajes: los lujuriosos, avaros, iracundos, irresponsables, adoradores de su cuerpo, los glotones, los ladrones, así como seres cuya denominación es producto de la inventiva del propio Marechal –y en la que rastreamos indudable influencia del idioma inventado por Xul Solar-: los verdiviejos, las ultracortesanas, los homoglobos, los seudogogos, etcétera.

Estos personajes poseen figuras que la mayor parte de las veces se presentan como grotescas, cuerpos desnudos de formas porcinas, híbridas, monstruosas, gigantescas, cuerpos gelatinosos, cuerpos que flotan en superficies pútridas, que continuamente comen, se purgan, vomitan, etcétera.

 Durante su expedición por el barrio de Saavedra, se les aparecerán además a Adán y sus compañeros de aventuras diferentes personajes fantasmales tales como el “Gliptodonte de las Pampas” (que se presenta a sí mismo como el Espíritu de la tierra), el cacique Palocurá, el payador Santos Vega y Juan sin Ropa (a quien se compara con un habitante del infierno), que deviene a su vez en otros diferentes personajes que representan en cada caso al inmigrante. La última de las transformaciones de Juan sin Ropa será, precisamente, “el Neocriollo” o futuro habitante de las pampas.

El neocriollo es un personaje de unos 6 metros de alto. Está completamente desnudo y “su caja toráxica transparente deja ver el fino dibujo de sus órganos internos”. Su gran cabeza está envuelta en un halo radiante, sus ojos son fosforescentes y giran como faros, su boca es un saxofón y sus orejas son dos embudos giratorios. Esta descripción del neocriollo que realiza Marechal se constituye como una referencia indudable a las figuras pintadas por Xul, cuyos cuerpos recurrentemente se presentan como transparentes y están envueltos en halos resplandecientes. Este personaje, a su vez, habla un idioma incomprensible que sólo puede ser decodificado por el astrólogo Schultze.

Con este término “neocriollo”, Marechal produce, además, una conjunción de otros dos aspectos que han sido trabajados en profundidad por Xul Solar: por un lado, remite a uno de los dos idioma inventados por el artista (el neocriollo y la panlingua), por el otro, a las mejoras anatómicas que el mismo plantea para el cuerpo humano (en clave irónica, por cierto), en varios de sus escritos teóricos. 

El neocriollo es definido por Marechal como “un esperpento abominable, un monstruo de laboratorio” (18). Se trata de un ser cuyo cuerpo, además de “estar regido por una serie de correspondencias angélicas y astrológicas”, está compuesto por diferentes prótesis y anexos tales como antenas de un insecto colocadas como extensiones de los nervios ópticos y capaces de girar sobre sí mismas periscópicamente, embudos microfónicos a manera de orejas, manos y pies activadas por un complicado sistema de palancas, etcétera.

Esta figura del neocriollo –que, en tanto ser grotesco, estaría asociado por Bajtín con el cambio, la hibridez, la metamorfósis- se convierte entonces en un símbolo clave para la poética martinfierrista, remitiendo igualmente a un sistema lingüístico, como a la misma cultura argentina, que se ve reflejada en su falta de unicidad, su fragmentación, su discontinuidad, su incompletud.

CUERPO HUMANO, CUERPO SOCIAL, CUERPO DEL LENGUAJE

Cuando Julio Cortázar realiza su prólogo para el Adán Buenosayres, hace hincapié en los “pedazos irreconciliables” a partir de los cuales se conforma el  posible discurso de un escritor argentino.

“Una gran angustia signa el andar de Adán Buenosayres, y su desconsuelo amoroso es proyección del otro desconsuelo que viene de los orígenes y mira a los destinos. Arraigado a fondo en esta Buenos Aires, después de su Maipú de infancia y su Europa de hombre joven, Adán es desde siempre el desarraigado de la perfección, de la unidad, de eso que llaman cielo. Está en una realidad dada, pero no se ajusta a ella más que por el lado de fuera, y aun así se resiste a los órdenes que inciden por la vía del cariño y las debilidades. Su angustia, que nace del desajuste, es en suma la que caracteriza -en todos los planos mentales, morales y del sentimiento- al argentino, y sobre todo al porteño azotado de vientos inconciliables. La generación martinfierrista traduce sus varios desajustes en el duro esfuerzo que es su obra; más que combatirlos, los asume y los completa. ¿Por qué combatirlos si de ellos nacen la fuerza y el impulso para un Borges, un Güiraldes, un Mallea? El ajuste final sólo puede sobrevenir cuando lo válido nuestro -imprevisible salvo para los eufóricos folkloristas, que no han hecho nada importante aquí- se imponga desde adentro, como en lo mejor de Don Segundo, la poesía de Ricardo Molinari, el cateo de Historia de una Pasión Argentina. Por eso el desajuste que angustia a Adán Buenosayres da el tono del libro, y vale biográficamente más que la galería parcial, arbitraria o genre nature que puebla el infierno concebido por el astrólogo Schultze.”(19)

Si retomamos aquí la noción de Bajtín del cuerpo abierto como cuerpo colectivo, rápidamente podemos concluir que estos cuerpos incompletos, híbridos y grotescos que aparecen tanto en la novela de Marechal como en Xul Solar, no solamente se presentan como cuerpos materiales sino que la trasgresión de sus límites trae sin duda connotaciones de otro tipo de transgresiones, particularmente aquellas referidas a la ruptura del orden social y cultural, y en especial cuando, como sucede en nuestro país, se trata de órdenes y normas trasplantadas.

La subversión de los cuerpos remite a la subversión de las jerarquías establecidas y de las normas y tabúes sociales. La subversión de los cuerpos pone en evidencia igualmente la relatividad de las verdades y de las autoridades dominantes.

En este sentido, la palabra paródica de Marechal –palabra híbrida y múltiple- se presenta como manifestación paralela al tratamiento de estos cuerpos grotescos, híbridos y múltiples evidenciando la manera en que tratar sobre el sujeto es siempre, inevitablemente, tratar sobre el lenguaje. (20)

NOTAS:

(1) “Tempranas lecturas de Rabelais dejaron en mí el gusto de un humor sin agresiones, una inclinación a la gigantomaquia y una falta de temor hacia los vocablos gruesos. Añadiré que la influencia decisiva de maese François en mi novela sólo fue señalada por Ernesto Sábato, por Tomás Eloy Martínez y por Alfonso Solá Gonzáles que calificó de “humorismo trascendente” la comicidad exterior de mi libro”, dirá Marechal en sus Claves de Adán Buenosayres.

(2) La katabasis puede ser pensada como una muerte simbólica y una posterior resurrección, es decir, como un rito de pasaje en el que el héroe retorna a su lugar de partida luego de haber alcanzado cierta clase de conocimiento del que antes carecía. El motivo supone igualmente una topología de las profundidades que aparecen generalmente como una suerte de laberinto en el cual uno puede perderse fácilmente, de allí que aparezca recurrentemente la figura de un “guía”.

Pocas son las epopeyas occidentales en las que no se incluya el motivo de la katabasis.

La República de Platón comienza con el descenso de Sócrates por el Pireo en busca de la verdad y el conocimiento; en el libro XI de la Odisea, Ulises desciende al Hades en busca del adivino Tiresias; en el libro VI de La Enéida, Eneas, acompañado por la sibila, desciende hasta los infiernos en donde se encuentra con su padre Anquises. De hecho, cuando Dante plantea en La Divina Comedia la figura de Virgilio como guía por los círculos infernales, lo hace como una suerte de homenaje a la obra del poeta latino. En su descenso a los infiernos, Dante se encontrará con diferentes personajes mitológicos, históricos y contemporáneos suyos que simbolizan, en cada caso, diferentes vicios o defectos (allí estarán los paganos, los lujuriosos, los glotones, los avaros, los coléricos, los herejes, los violentos, los sodomitas, etcétera.)

François Rabelais, por su parte, presenta a sus personajes Gargantúa, Pantagruel y Panurgo, personaje que semeja en gran medida al propio autor. En su viaje a través de los infiernos, Pantagruel se topará con una serie de fantoches carnavalescos, en la figura de los cuales encontraremos una serie de alusiones a la actualidad política de la época.

Sus textos atacan así la decadencia y empobrecimiento espiritual en los que ha caído Europa a comienzos del siglo XVI.

En el Sueño del Infierno, de Quevedo, nos encontraremos también con diferentes personajes -jueces, eclesiásticos, soldados, boticarios, hipócritas, carniceros, hidalgos, tintoreros, poetas, astrólogos, etcétera-, en una suerte de “mundo del revés” en donde los papeles sociales están por completo trastocados.

Loe ejemplos de katabasis se repiten en el Fausto de Goethe, donde el personaje de Fausto es guiado por el infierno por el propio Mefistófeles; en El cuento de Navidad de Dickens, en donde Scrooge es también conducido hacia el infierno por el espíritu de la Navidad; en el Ulises de Joyce, etcétera.

(3) Bajtín, M, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, Madrid, Alianza, 1987, p23

(4) op. cit. , p284

(5) op. cit. p24

(6) op. cit., p.334

(7) A partir de una analogía entre mundo y cuerpo, el lenguaje familiar daba a estos agujeros terrestres un sentido obsceno y eran generalmente referidos como bocas o anos.

(8) Rabelais, François, Gargantúa y Pantagruel, Barcelona, Editorial Juventud, 1975, libro quinto.

(10) Rabelais de hecho da como antecedente para el motivo del cuerpo grotesco a una serie de maravillas indias, diabladas y relatos de viajes imaginarios hacia los infiernos que proliferaban en la Edad Media y en los cuales aparecían seres híbridos y monstruosos, mitad hombres-mitad bestias, gigantes o enanos y plagados de anomalías físicas donde la exageración  y las deformidades se presentaban principalmente como castigo de los pecados.

(11) Bajtín, op. cit., p334

(12) Bajtín, M, Problemas de la poética de Dostoievski, México, Fondo de Cultura Económica, 1993, p 270

(13) Se ha señalado también la analogía entre el Adán Buenosayres y el Ulises de Joyce. En ambos casos, el personaje deambula por la ciudad. Bloom deambula por las calles de Dublín en donde entra en contacto con diferentes personajes. Adán realiza, a su vez, su propio itinerario por el barrio de Villa Crespo, vagabundea por la calle Gurruchaga, erra por los baldíos del barrio de Saavedra y finalmente desciende y recorre Cacodelphia.

Al tradicional héroe trágico lo suceden, en un caso y en otro, la vanalidad de la vida cotidiana en Bloom o la parodia desacralizada de la figura de un poeta cuya función es, principalmente, dar vueltas sin rumbo.

(14) Marechal, L, Adán Buenosayres, Buenos Aires, Sudamericana, 1975, p 116.

(15) Entre los años 1943 y 1946 -es decir en los años inmediatamente anteriores a la publicación de Adán Buenosayres-,  Xul Solar produce obras relativamente extrañas a su iconografía habitual. A diferencia de los otros períodos de su obra plagados de arquitecturas en las que primaba el color la direccionalidad ascensional, aquí Xul inventa ciudades llenas de pasadizos y torres, sin cielo y sin color. Se han comparado estas obras con las imágenes de las Cárceles de Piranesi.

En los álbumes de las Prisiones Imaginarias (el primero es de 1745 y el segundo, de 1761) Giovanni Battista Piranesi nos presenta conjuntos de edificios ficticios, plasmados a partir de complicadas perspectivas e inmersos en una atmósfera por completo onírica: se trata de vistas de arquitecturas correspondientes a prisiones sombrías y lúgubres, llenas de poleas, grúas, rejas, tornos e instrumentos de tortura ubicados en estrechas plataformas.

En su Poética del Espacio, Gastón Bachelard hablará también de la simbología de los “ultrasótanos” o palacios subterráneos repletos de tortuosos desfiladeros. Los laberintos aparecen tradicionalmente asociados al inconsciente y al error, y también al temor de quedar presos eternamente en su interior, y en especial, si sus pasadizos son estrechos, en una pesadilla de opresión similar a la de quedar atrapados en una tumba. Los laberintos también serán el símbolo de un mundo intrincado y confuso, y también se asociarán al propio infierno.

(16) A cada piso de Cacodelphia, se irá accediendo mediante toboganes (el “santobogán”), tirabuzones descendentes, rampas, escaleras, atravesando puertas y portales de todo tipo, algunos disimulados contra los muros, otros de impenetrable hierro, algunos cubiertos por jeroglíficos a descifrar, otros de diferentes apariencias, en ocasiones circulares e, incluso, similares a esfínteres.

Es interesante ver la manera en que este descenso con el que culmina el libro es anticipado reiteradas veces a lo largo de la novela. En el prólogo, por ejemplo, se describe el entierro de Adán Buenosayres. Su ataúd es bajado hasta el fondo de la fosa recién abierta. El motivo se repite en las referencias a la muerte de la madre y del abuelo de Adán (Libro Primero), en la visita a los restos mortales de Juan Robles (Libro Tercero), etcétera.

Señalaremos aquí ciertos paralelismos en el tratamiento de este “movimiento descendente” para remarcar la manera en que los mismos modelos circulan por los diferentes textos literarios.

En Adán Buenosayres se suceden las referencias a caídas, trastabilladas y faltas de equilibrio:

“Schultze y yo, entrando por aquella hendidura del ombú, nos metimos en un túnel descendente cuyo declive nos impulsó a la más vertiginosa de las carreras. De pronto, faltó la tierra bajo nuestros pies: algo así como una tromba de aire fortísimo nos aspiró literalmente hacia las honduras y entonces perdí el sentido, no como el que se desmaya sino como el que se duerme”, dice Adán al ingresar a Cacodelphia.(Adán Buenosayres, op.cit, p. 412)

Veremos que lo mismo sucede en Dante:

“La campiña oscura
tan fuerte retembló,que del espanto
la mente de sudor aun se me baña.

La tierra lacrimosa soltó un viento
Que deslumbró con una luz bermeja,
la cual me arrebató todo sentido;

caí cual hombre a quien el sueño atrapa.”
(Infierno, op.cit, canto tercero, v 130-136)

o en Lewis Carroll, donde la caída de Alicia en el País de las Maravillas la hace ingresar en una zona determinada por el sueño, la ficción o la muerte-infierno.

“El agujero del conejo era como un túnel descendente por el cual el conejo blanco y Alicia descendían en una carrera tan rápida que ella no tuvo ni siquiera un momento para pensar en parar. De pronto, Alicia se encontró cayendo por un pozo muy profundo.(…) Abajo, abajo, abajo. ¿Acaso la caída nunca llegaría a su fin? “Me pregunto cuántos kilómetros abré caído ya” dijo Alicia en voz alta. “debo estar llegando a algún lugar cerca del centro de la Tierra”. De pronto, se encontró tirada sobre una pila de ramas y hojas secas. La caída había llegado a su fin”. (Carroll, Lewis, Alice in wonderland, op.cit, traducción mía)

(17) Marechal, Adán Buenosayres, p 413

(18) “-Me gustaría saber si el hombre criollo que usted ha inventado sólo tiene cinco sentidos.
-¿Cómo? ¿También ha inventado un superhombre?
-Un esperpento abominable, un monstruo de laboratorio.

Schultze, encarándose con Valdez, le dijo:

-En primer lugar, yo no he inventado al Neocriollo; el Neocriollo será el producto natural de las fuerzas astrológicas que rigen a este país.”
(diálogo entre el ingeniero Valdez y el astrólogo, Adán Buenosayres, p 117)

(19) Cortázar (1970), “Prólogo”, en Adán Buenosayres, Buenos Aires, Sudamericana.

Se ha señalado la manera en que el Adán Buenosayres, ha inspirado, entre otros textos, a Rayuela. La concepción de Cortázar del escritor en tanto “enemigo potencial del lenguaje” nos ubica igualmente frente a una Ley del texto transgredida.

(20) Cabría recordar aquí otro texto en donde se insiste en la relación orden del cuerpo, orden del mundo. En Mil Mesetas, Deleuze y Guattari remarcan el hecho de que la desorganización y apertura del cuerpo trae no sólo consecuencias a nivel físico sino también provoca consecuencias a nivel de la subjetividad: desorganizar un cuerpo es desorganizar un sujeto. La corporeidad es la clave para subvertir la organización, significación y subjetivación a que estamos sometidos. Deleuze y Guattari se basan en la noción de cuerpo sin órganos tomada de Artaud. Artaud decía que había que destruir al cuerpo para después rehacerlo al igual que había que destruir al lenguaje para después rehacerlo.  Pero Artaud proponía para ello rehacer un cuerpo “sin boca, sin lengua, sin dientes, sin laringe, sin esófago, sin estómago, sin vientre, sin ano.” Los órganos, al igual que el lenguaje, se constituían, a su modo de ver, como instrumentos de apropiación de los que la sociedad capitalista se valía para la explotación de las personas.

BIBLIOGRAFÍA

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